12 jul. 2008

ARISTARAIN, MODELO 1998

Reportaje realizado exactamente hace una década a Adolfo Aristarain

Adolfo Aristarain vive refugiado en su casa de VIIla del Parque, rodeado de libros, de jazz y enredaderas. Es parte de la rutina, dice, encender la computadora para retomar viejas ideas que le vienen dando vuelta desde que terminó “Martín (Hache)”, algunas desde poco más atrás. Dice que le gustaría hacer nuevamente un policial, más allá de que son difíciles (“El público consume mucho estos relatos y conoce todos sus mecanismos”). En octubre, cuando este oriundo de Parque Chas cumpla 55 años, y de acuerdo al pacto sellado con su coproductor español Gerardo Herrero, deberá tener listo un nuevo proyecto para el que jura tener total libertad no obstante debería relacionarse más con personajes como los de su última película que con aquellos que resuelven sus problemas según reglas clásicas, las que cumplen los relatos del género que ama desde que leyó por primera vez a Raymond Chandler. “La idea es comenzar a filmar en enero”, dice convencido de que el tiempo pasa y ya hace un año se estrenaba el film que recientemente ganó cuatro Cóndor de Plata de los que entregan los críticos cinematográficos de la Argentina, incluido el reservado a dirección.
“Es uno de los mejores directores del mundo”, dijo el español Eusebio Poncela al subir aquella noche al escenario del Maipo, a la hora de llevarse el de Federico Luppi y el suyo. Algo parecido a lo que subrayó Cecilia Roth, cuando se alzó con el propio y el de su amigo Adolfo.
En esos días, “Martin (Hache)” también recibía el premio del público en el Festival Latino de Chicago.
Exagerados o no, la realidad dice que desde 1978 cuando sorprendió a los amantes del cine con “La parte del león”, pero en especial con “Tiempo de revancha”, que fue un éxito de taquilla, y Un lugar en el mundo, con la que estuvo al filo de competir por un Oscar de Hollywood, Aristarain pasó a formar parte de las ligas mayores.
“No hay que creer en los Festivales ni en los premios” reconoce Aristarain: “...pero para que mentir: me gusta ganar un premio por lo que puede significar para la película, aunque tampoco es matemático que esto ocurra. La cosa es que dependés de seis tipos o siete y algunos tienen teorías muy extrañas. Eso si: nunca tenés que pensar que si tu película ganó es mejor que las demás, porque sos un tonto. Gustó más, pero no es mejor”.

PASADO
--¿Estás conforme con tu cine..?
--Siempre hay unas películas que te gustaron más y otras menos. Pero más que la totalidad de una película ves ciertas cosas que están bien resueltas y otras que están mal. Es difícil disfrutar volver a ver lo que hice porque recordás todos los momentos del rodaje y sos muy conciente de las cosas que no hiciste y podrías haber hecho, a veces no por culpa tuya. Creo que hay honestidad detrás de cada una de las cosas que hice, nunca chanteando, diciendo “esto lo hago de taquito” o porque es una comedia musical vamos a hacerla fácil. Cuando tenés esa actitud con las cosas que hacés es difícil que te arrepientas. Se que hice alguna cosa de terror, pero le tengo más cariño a las películas que funcionaron bien.
--¿Y las que no pudiste hacer..?
--Soy muy fatalista. No lamento no haberlos hecho. Cuando arrancás con proyecto y ves que está mal parido lo mejor es dejarlo. Cuando un proyecto se pincha es por algo. No tenés que insistir porque perdés tiempo. Me pasó dos veces y no quiero que me vuelva a pasar.
--Incluís en esa lista a “El eternauta”..?
--No llegué a hacer el guión porque siempre hubo problemas con los derechos y creo que los sigue habiendo. Además creo que el problema es otro: es una película muy cara y donde no hay plata en serio no se puede hacer. Y terminás haciéndola con los yanquis, con lo cual hacés una película de ellos y la base de “El eternauta” es que es muy porteña. Cuando me metí con el proyecto, mandé una traducción a los Estados Unidos. Era el momento en que había salido “V-Invasión Extraterrestre” y de allí me contestaron que era igual a “V”... Con esto de los yanquis de “contame la historia en dos líneas”, todas las historias se parecen.

PRESENTE
--¿Qué hace un director cuando no filma?
--Estas pensando en tu próximo proyecto, como ahora, anotando cosas, hasta que aparece alguna idea y digo “por esta me mando”, pero no mucho más que eso. Es decir: leo, escucho música y charlo con la gente. Me gusta mucho la vida tranquila, contemplativa, con mi música y mis libros. Puedo escribir, mirar los pajaritos, estar con mi mujer, con mi hijo, es decir: lo paso muy bien haciendo huevo, que es una de las cosas que tengo que combatir...
--Siempre te tomás dos años entre rodaje y rodaje...
--Es inevitable. Sobre todo cuando escribís tus propias historias. Cuando lees cosas que te alcanzan, novelas, no encuentro ninguna que pueda sentir como mía. Encontrar una historia, escribirla y buscar la financiación te lleva mas de un año. Que encima coincidan las fechas de los actores que querés... ya estas en dos años. Si hubiese más oferta de guiones y estuviese más aceitado el mecanismo industrial, por ahí podría hacer una película por año, y hasta dos, pero no es el caso.
--Existe la profesión de guionista de cine..?
--Acá no existe porque no hay mercado para eso. En Estados Unidos un guionista tiene una idea, escribe un guión y su agente lo ofrece al mejor postor. Los guiones que me llegan son de pibes de escuelas...
--¿Te deja perspectiva como para poder juzgar el guión desde afuera?
--Creo que depende de cada uno. En ese sentido soy muy autocrítico, que es una de mis virtudes y también uno de mis grandes defectos. Tenés una autocrítica tan exagerada que a veces te frena. En el caso mío sospecho que no: creo tener la capacidad de objetivar la cosa. Soy muy despiadado con lo que hago. Trabajo generalmente con Kathy (Saavedra, su esposa), que es una crítica feroz para ver este tipo de cosas de las que a veces perdés noción. Una escena que te lleva cuatro días escribir y te parece maravillosa a lo mejor no funciona en la película, y perdés distancia.

LA CRITICA, LAS FÓRMULAS
--La crítica intentó encasillarte como un director de género...
--Nunca entendí esos de los géneros. A mi siempre me gustaron los policiales, la serie negra, Agatha Christie. Pero nunca dije “Voy a ser director de policiales”.
--En todos estos años, ¿la crítica te ayudó?
--En general me han tratado bien. Es muy difícil, al menos en mi caso, que la crítica te descubra errores de los que no sos conciente, y a veces puede que te señalen errores que vos no los considerás tales, con lo cual vos los descartás. No puedo generalizar, podés hablar de ciertos críticos. Hay muchos tipos que están en eso y no saben nada. A veces notas como una adjetivación exagerada. Cada película que gusta es la mejor película de la década, o nunca se hizo nada igual... ¿Quién puede determinar eso? Es muy absurdo.
--¿Crees que existan fórmulas de éxito?
--No creo en el famoso target. Creo que se le ve la hilacha, que es una manera deshonesta de hacer cine. Prefiero ponerme en el lugar de espectador a partir de escribir o filmar y esperar que el público coincida con mi visión de la cosa. No existen las fórmulas.
--Las remakes responden a las fórmulas y al target. De “Últimos días...” hicieron dos remakes: ¿las viste?
--No. Ni la de Olivera ni la de la televisión francesa. Para qué... de estados Unidos cada dos por tres me llaman porque siempre hay gente interesada en una remake de “Tiempo...”, incluso me ofrecieron hacer el guión, pero siempre me negué. No veo cómo trasladarlo, es decir que se quedan en la mera anécdota del tipo que se hace el mudo, que era ingeniosa, pero no era la clave. Es distinta la lucha de un tipo contra el poder en un medio como el nuestro... incluso yo no podría hacerla de nuevo acá, porque las cosas cambiaron totalmente.

IDEA Y PRODUCTO
--¿Alguna de las ideas que tenés entre manos te interesa en especial?
--Cuando no tenés una historia estás dando vueltas alrededor de dos o tres ideas. Con Herrero ya acordamos: en octubre arrancamos y en enero comenzamos a filmar, y lo más gracioso es que en el caso de ellos me piden que sea algo lo más personal posible. Igualmente, no quiero repetirme, no quiero que vuelvan a encasillarme.
--Es decir que podés hacer un policial negro o un drama intimista...
--Pero no van por ese lado, es decir que no sea una cosa de fórmula o de género, en la línea de “Martin (Hache)” o de “Un lugar...”. No podemos competir con el nivel de producción del cine americano y la mejor manera de hacerlo es con historias muy originales, por el lado de la emoción y del ingenio, pero no centradas en valores de producción. El otro día leí un artículo que decía se pueden hacer películas con 300 mil dólares y que hay muchos que se ponen en genios y dicen que no se pueden hacer por menos de un millón. Yo no creo que haya que ponerse en genio para decir que una película cuesta un millón. No es así. Si hablás de valores standard, hay que pensar que uno estrena al lado de un film americano, por lo cual hay ciertos niveles técnicos que cuestan guita y tiempo. Cuando te dicen yo hice una película con 100 mil dólares yo les pregunto ¿y quién cobró?. Si nadie cobró, yo también te hago una película de ese costo. Pero estamos hablando de profesionales, de gente que vive de esto. Además nadie cuenta la publicidad que son 400 lucas por abajo de las patas. No entiendo porque hay ciertos críticos que se calientan cuando uno dice que el cine es caro. Si hablás de una industria tenés que hablar de un standard, no de las excepciones.

CINE Y TELEVISIÓN
--¿Y la televisión..?
--Cine y televisión son cosas distintas. Cuando hice “Pepe Carvalho” se trataba de cine para televisión. Cuando aquí me hablaron de hacer tevé eran especiales de dos horas hechos en cinco días y yo se que para hacer algo así tengo que chantear, tenés que hacerlo como el c... No tiene sentido. Lo que aquí nunca se han propuesto es hacer cine para la televisión. No te digo que te den los plazos del cine, pero si al menos cuatro semanas.
--¿Qué te parece la televisión actual?
--Todavía ves cosas horrorosas, como seis tipos sentados de un solo lado de una mesa. Se que es inevitable, porque con los tiempos que se manejan no se puede hacer de otra forma. Jamás voy a sacrificar un movimiento de escena por el tiempo que tardo en hacerlo. Además, como no me preocupa mover demasiado la cámara...
--Justamente la originalidad máxima de algunos hacedores de cine y de la tevé actual pasa por lmover la cámara más de la cuenta.
--En narrativa te acepto cualquier cosa pero tiene que tener una coherencia. Quisiera que alguien me explique porqué incluso en cine la cámara a veces se mueve constantemente. ¿Porque da la sensación de home-movie? Si hacés home-movies, hacé home-movies, no las metas en pantallas con dimensiones infernales. Eso no da ni ritmo ni nerviosismo: molesta. Son modas sin explicación y lo peor de todo es cuando a la cámara está fuera de foco o movediza y se habla de “lenguaje”. Cuando “Un lugar...” ganó en San Sebastián, había dos de los jurados que no le querían dar el premio porque se habían emocionado con la película y entendían que eso estaba mal porque el cine debía provocar distanciamiento y no involucrar a la gente. Puede que la cosa de la cámara que se mueve en cine pase por ahí. Es igual que vender libros con las páginas borrosas o mezcladas. Uno sabe que está en un cine, y es suficiente. Ningún espectador se cree que lo que está viendo es la vida real, no son tontos Porqué molestarlos permanente con eso de que están viendo una película.
--También existe el adjetivo fácil para el cine que subraya la precariedad como si se tratara de un lenguaje, o de un desafío de hacer cine con poca plata y además afirmar que esto es bueno.
-- Lo bueno es hacer cine con mucha plata. Entiendo que pase en una primera película porque la hacés con lo que podés y como podés, pero eso no justifica filmar mal o hacer un pésimo montaje.


Claudio D. Minghetti


LA INDUSTRIA DEL FUTURO
--En la Argentina, ¿el director está forzado a asumir el papel de productor...
--Yo soy el que hace el plan financiero de mis películas. Hago cuentas y salgo a buscar los tipos que pongan la guita. En realidad lo que yo se hacer es cine: en cuestiones financieras toco de oído. Pero no tenés más remedio que hacerlo.
--¿Es un fenómeno local?
--En España ocurría algo parecido, pero un poco mejor. Si el proyecto interesaba era bastante simple: importaba mucho en cuánto habías vendido tu película a los canales de televisión y la suma te daba entre un millón y un millón y medio de dólares. Así el proyecto no era riesgoso. El mecanismo estaba aceitado porque le podías vender a la TVE y al Canal Plus, y con la carta de compromiso de la televisión, ibas a un banco y te deban el crédito. Ahora la cosa cambió un poco, pero aún así en 1997 hicieron como cien películas.
--¿Y en la actualidad?
-- Ahora, los inversores españoles me han propuesto dinero para hacer la película que quiera, aunque sugieren que sea algo personal, no de género, pero con total libertad. El proyecto tiene que estar listo para octubre, con la idea de empezar a rodar a principios del 99. Es decir que ya tengo la financiación y todavía no se ni para que. En ese sentido, las cosas en España y aquí son bien diferentes: aquí necesito el guión para poder conseguir dinero.
--Creo que acá por otras vías se podría llegar a algo parecido. Hay una dependencia del crédito y el subsidio muy grande. Pasa en todo el mundo fuera de los Estados Unidos, que es el único mercado del mundo que no tiene drama, y es el ideal de la producción de cine. Allá yo soy alguien que tiene un proyecto y vos sos el que tiene la guita. Si vos te calentás conmigo y con el proyecto vas y conseguís fondos y no le tenemos que dar explicaciones a nadie. No hay ningún comité, ningún jurado que diga que un guión es bueno o malo. Lamentablemente, un organismo del Estado tiene que funcionar de una manera discriminatoria o si no darle guita a todos los proyectos cosa que es imposible. Uno de los temas que hablé con Julio Maharbiz (director del INCAA), y creo que está en eso, es acerca de poder desgravar impuestos a partir de invertir en cine. Ahí si un tipo quiere desgravar de un pago de impuestos un palo lo pone en cine. Esto no va en contra de los intereses de los directores de cine. Ni siquiera para los directores debutantes. Cuando yo convencí a un tipo para hacer mi primera película, lo conseguí por mi entusiasmo en el proyecto y por el guión. Un inversor privado puede dejar de lado el hecho de que tengas experiencia, de que hayas filmado o no. Creo que este sería un paso importante, una manera de agilizar las cosas y darle impulso a una industria real.

DE CÓMO CONSTRUIR PERSONAJES
Si bien el Martin Echenique de su última película es director de cine, de origen vasco, tiene algo de su look y recurre a frases de su repertorio, Aristarain reniega de cualquier identificación: ”El sistema para escribir es meterme mucho en todos los personajes. Uno esta un poco en todos. No es que elijo un personaje y digo ‘lo voy a hacer parecido a mi”. Para que las escenas fluyan y los tipos se comporten de una manera más o menos coherente tenés que meterte en la piel de cada uno. Uno es como un actor: si yo fuera este personaje, con esta psicología y me pasaran estas cosas, ¿cómo reaccionaría frente a determinadas circunstancias?. Probablemente se metan cosas mías, pero no construyo alter-egos”.
Aristarain asegura que siempre libera a los personajes, de manera que se construyan a sí mismos y hasta modifiquen la historia: “Tengo ciertos puntos que son los que quiero respetar, pero no los fuerzo. El trabajo más complicado es con los personajes: son los tipos que te van modificando la historia. Te pasa con cosas que querés decir, o frases que querés meter... Por eso no me gusta escribir sinopsis, porque las sinopsis a veces quedan muy lejanas del guión definitivo. A veces te das cuenta que estás forzando al personaje a llevarlo a una resolución que no funciona. Si te metés en el personaje, empieza a tener fluidez, es decir se hace coherente y creíble...

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