11 may. 2017

CUANDO DANIEL HENDLER VIVISECCIONA LA NUEVA/VIEJA POLÍTICA

En "El candidato", su segundo largometraje como director, Daniel Hendler concentra, en una misma mansión, a un grupo de personajes que ponen en evidencia algunas de las constantes mas ridículas y al mismo tiempo oscuras del mundo de la vieja y la nueva política, signadas por la mentira, las apariencias, y las ambiciones de las que la gente común, la de a pie, no ve y por eso mismo termina siendo víctima.
"Nada es lo que aparenta" parece ser la guía del relato que viene de participar en el último Bafici, que parte de una estructura que mucho tiene que ver con la de un reality show protagonizado por un potencial candidato a un cargo electoral que reúne en una casa de campo, casco de estancia, a un grupo de asesores creativos en busca de definir una imagen.
La trama se encarga en la primera parte, la más extensa, de describir a un cincuentón de una formación política muy básica y una evidente ambición de pasar al frente gracias a un golpe de marketing, que contrata a un equipo para que le construyan la imagen que le permita llegar a la meta de triunfar en una contienda electoral.
El absurdo del "retiro espiritual productivo", el sinsentido del mundo de los asesores y sus "brainstorming" de algo, el vacío de contenido de las marcas políticas, la justificaciones descosidas de tipografías y colores, la búsqueda real o fraguada de emblemas y recuerdos, símbolos y hasta sonidos con el fin de ganar electores sin importar las propuestas. 
Uno por uno, estos personajes van mostrando cual es su rol, en torno a este hombre que no parece tener demasiadas luces sino simplemente la idea de que con dinero se puede llegar a cualquier meta, y lo hace desde ese casco de estancia, sin demasiadas vueltas, al organizar un asado dominguero que será clave en el giro que ese todo pega rumbo al género.
Pero, la pregunta es cómo hace el actor, en este caso director, como lo fue con su ópera prima "Norberto apenas tarde", para pegar el giro de lo que parecía un espejo de lo que ocurre puertas adentro de la construcción de un candidato, en una suerte de thriller, donde aquello de que "nada es lo que aparenta" empieza a mostrar otra verdad.
Y la verdad no es nada linda, y hasta lo que parecía simpático, tonto o inocente, comienza a mostrar la hilacha, situaciones donde los silencios, las miradas cruzadas y los gestos displicentes empiezan a revelar al espectador que algo tremendo esta por ocurrir, como si una serpiente se deslizara por allí para morder a todo aquel desprevenido.
La idea de convertir a todo este cuento en una metáfora de lo que ocurre en el mundo de la política de nuestros días parece ambiciosa e inalcanzable, pero Hendler logra a partir de una historia en escala 1:10, transmitir cómo aquellos que manejan el poder económico pueden, si se lo proponen y sin preocuparse por obstáculos, llegar a la meta.
En realidad, para este tipo de prototipos vale aquello del "todo modo", es decir que "el fin justifica los medios", que revela eso de que la política no es para débiles sino para quienes sin escrúpulos son capaces de mirar a un costado en el momento de dar un paso necesario para cumplir con sus objetivos, que al fin y al cabo son puro poder.
Para construir esta trama Hendler concibe un todo, y esto significa que no solo los personajes y sus dichos son claves, sino también el lugar donde se mueven, una especie de palacete con gran jardín, sus movimientos, sus desplazamientos por el lugar, sin sobresaltos casi hasta el final, y en especial su música, que logra poner un acento clave.
Habida cuenta de que el cine es cada vez más adocenado, que responde a fórmulas de manual, fue acertada la elección de una estructura que nada hacia suponer pegaría un giro de último momento, no peca de tramposa sino que consigue dejar en el espectador el mismo dolor que siente en el personaje más honesto de la historia, al ser estafado y tratado como basura. 
Hendler le da mucha importancia a todos y cada una de las piezas de este rompecabezas, desde el candidato en cuestión encarnado por Diego De Paula, el que le maneja las redes Alan Sabbagh, la asesora Ana Katz, el mano derecha César Troncoso, el diseñador naif Matías Singer, además de hermano de Hendler autor de la música del film, entre otros.
Obra coral, "El candidato" no solo habla de cine con idea en cuanto a narración y caligrafía, sino también de puesta que a la vez apuesta por la independencia en un tiempo donde lo que abundan son formatos vacíos de sustancia, que propone una participación activa del espectador, al que Hendler conmina a reflexionar y sacar conclusiones.

24 abr. 2017

BAFICI: ALEJO MOGUILLANSKY Y "LA VENDEDORA DE FOSFOROS"

Alejo Moguillansky, autor de “Castro”, “El loro y el cisne” y “El escarabajo de oro”, obras genuinamente independientes de la productora El Pampero Cine, muestra en la Competencia Argentina del 19° Bafici “La vendedora de fósforos”, un relato que tiene que ver con una pareja en aprietos económicos y su hija: ella asistente de una pianista, él aspirante a regisseur.
Según explica la protagonista en off, sobre los títulos y mientras se escucha una sonata de Beethoven, la ópera experimental es “La vendedora de fósforos”, del alemán Helmut Lachenmann, que tuvo lugar en el Teatro Colón en la temporada 2014, con el estreno acorralado por una serie de medidas de fuerza sindicales.
Hay en el relato una singular simbiosis entre la música, desde Beethoven o Schubert hasta la experimental ópera “meteorológica” de Lachenmann, de gran complejidad y riqueza, acerca de una niña pobre que sale a vender fósforos para sobrevivir y termina muerta de frío, que juega como contrapunto con las vivencias de los personajes del filme.
En ese contrapunto aparece este matrimonio, en especial la mujer que ansía un piano propio y su hija, que es la razón de su vida y se pierde en el laberínticos pasillos del Colón, y también otros personajes interpretados con convicción por María Villar, Walter Jakob y la pequeña Cleo Moguillansky, con diálogos ricos en matices, en especial los referidos a la música experimental.
¿Cómo surgió esta idea de mezclar realidad con ficción?
El rodaje de la película empezó filmando ensayos de la ópera. La puesta de esa ópera ya era en sí mismo algo bastante excepcional: montar una opera de un compositor tan radical como es Lachenmann, un sobreviviente de las vanguardias del siglo XX, en la sala grande era algo completamente novedoso, un hecho político. Se trata de una música que se ubica entre el intérprete y el instrumento, en la resistencia que ofrece un instrumento para ser tocado. Esa política de la música se cruzaba con otra política, que tenía que ver con los problemas a los que acaso estemos más acostumbrados. 
De allí salió el eje...
Los centros de atención fueron la fricción entre estas dos formas de política, sus correlatos, sus contradicciones y paradojas, sus puntos de encuentro. A ese primer acopio de material se le sumó la presencia de Margarita Fernández, una pianista con una sensibilidad inusual. Los fuimos rodeando de ficción, todo en función de generar un entramado de capas entre las cuales los personajes deambulan como sonámbulos. 
¿Qué hay de realidad y qué de ficción?
Los ensayos que vemos en la película son reales. La película después se encarga de incorporarlos al relato y convivir con elementos de ficción. La película le da el mismo tratamiento a todos los materiales, a todos los personajes, a todos los espacios. El mismo nivel de intimidad, la misma cercanía, el mismo intento de acercarse desde el exterior hacia el interior de esas personas. Hay algo de esas personas difícil de nombrar que la película busca desesperadamente, como quien busca un refugio.
Tiene algo de comedia absurda con tensión dramática...
Es probable. De alguna manera todos los materiales tienen algo en común. Hay varias vendedoras de fósforos en este film, hay más personajes cuya tragedia es no tener un lugar en el mundo. Quisiera creer que la película es una oda a los desdichados.
Se desliza una reflexión política, una crítica a la burguesía...
Hay, en efecto, una crítica a la burguesía. La película trata de retratar ese espacio que existe entre la vanguardia artística y la vanguardia política. Siempre existió un mar de contradicciones entre ambas. Cuando el campo de trabajo es el mismo lenguaje, la misma materia con la que están hechas las cosas, la música, las imágenes, la poesía, se genera un abismo con el tipo de pedagogía, demagogia o propaganda que a veces necesitan ciertos discursos. Es un problema inabarcable que la película puede apenas señalar.
¿Hubo guión?
No hubo jamás nada parecido a un guión. Más bien hubo un centro y todas las escenas fueron pensadas como satélites, como lunas de ese centro de gravedad. Cada escena que filmamos nos interesaba en sí misma, en la profundidad a la que se podía llegar, en filmar eso de invisible que pueda filmarse en una persona, en las aristas que pueda tener un cuento infantil. La estructura se creó junto a Jakob luego en el montaje de la película.
¿La música guía al relato o también es protagonista?
El otro día alguien le preguntaba a Margarita cómo se sentía rodeada de Bach, Beethoven, Mozart y Lachenmann en los créditos del film. Ella respondió que Bach, Mozart, Beethoven y Lachenmann eran grandes actores y que desde ese lugar habitaban la película. Creo que el film cuando los expone también los piensa y nos invita a pensarlos, en el modo más afectivo de esta palabra. 
-¿La ves como una propuesta estética para todo público?
Lo masivo es un preconcepto. Lo popular y masivo no tiene por qué estar distanciado de formas críticas o trágicas. Los exhibidores de cine podrían tomar nota de esto. La cartelera de cine, con pocas y admirables excepciones, se ha vuelto inmirable. Hace tiempo desde El Pampero Cine soñamos con la idea de tener un cine. Y no sé qué espera el gobierno para reabrir la Sala Lugones. Es inadmisible que siga cerrada. No se puede matar la cinefilia de una ciudad de esta manera.
Tu hija actúa en el film, y su nombre remite a un filme de Agnes Varda...
Sí, Cleo es mi hija. Aún recuerdo el día que elegimos su nombre. Estábamos junto al fotógrafo de cine Fernando Lockett. Supongo que su nombre viene de "Cleo de 5 a 7". Todos somos hijos de la educación y las obsesiones de nuestros padres. En nuestro caso, ese planeta se llama ficción.

23 abr. 2017

“CASA CORAGGIO”, VIDA Y MUERTE EN UN DOCUFICCION SIN FRONTERAS VISIBLES


Competencia Argentina del 19 Bafici ofreció una sorpresa, “Casa Coraggio”, de Baltazar Tokman, en la que el realizador se mete en la vida de una familia dedicada por varias generaciones al sevicio funerario, a la que convenció de ser parte de un curioso cruce de documental con ficción, sin una frontera explicita que separe esos territorios
El autor de “Planetario” y “I’am mad”, invade esta empresa familiar de Los Toldos, en la provincia de Buenos Aires, la del título, y a caballo entre personajes que son reales y otros que son pura ficción (no se aclara cuales), plantea un retrato familiar de abuelos, padres e hijos que comparten además de un trabajo tan singular, la preparación de una fiesta de quince.
Tokman no traiciona al espectador y lo aclara, logrando un relato que gira en torno a esas dos puntas, una que habla de la vitalidad y la felicidad, la otra que expone ese ritual tanático que significa la pompa fúnebre, mostrado tal como nadie en verdad desearía ver, clave de un filme que se repetirá el lunes, a las 13.10, en el Village Caballito 8.
En tu cine anterior siempre hubo planteos fuera de lo común. ¿Esa era la premisa para esta nueva experiencia?
Lo que tienen en común es la búsqueda de verdad. De echo creo que si uno lee lo que viene pasando en el cine los documentales se parecen cada vez mas a ficciones y las ficciones a los documentales.
En la estructura de Casa Coraggio se espera que aparezca la historia , que se hagan conocer los conflictos de la protagonista y continúan los sucesos y los mismos no aparecen. Es por, que tiene una estructura oculta mas profunda. Las tramas no se explican, se viven , están en el alma de cada personajes.
En la medida que avanza, el punto de vista del director se diluye: quise que el escenario documental, se transformara en un escenario de ficción y que el espectador pasara de una mirada objetiva a una comunicación hipnótica y reflexiva.
¿Cómo se dió el encuentro con estos funebreros reales?
Llegando a mis 40 perdimos con mi mujer un embarazo y en medio de una crisis personal me aferré mucho a la serie ¨Six Feet Under¨, fue mas que una serie para mi en ese momento, fue una especie de necesidad antropológica de entender que estamos para dejar de estarlo. que si miramos con perspectiva la vida hacia atrás y hacia adelante es aterrador y al mismo tiempo muy hermoso.
¿Ahí nació el formato final?
Si. Pensé en ese momento en que se podía hacer una película de observación sobre una familia donde la casa velatoria y la casa familiar sea el mismo edificio, donde la vida y la muerte se encuentren en constante tensión. Pasaron los años y me invitan a proyectar mis pelís anteriores a un festival en La Plata y la programadora era Sofía Urosevich Coraggio. Cuando me ve me comenta que hace unos años habíamos cruzado unos mails por un proyecto sobre su familia de funebreros. Les propuse hacer una película sobre la historia familiar basada en los propios conflictos reales.
¿La idea clave es que la linea que separa realidad de ficción sea invisible, y que no haya manera de suponer qué está de uno y otro lado de esa fontera?
Así como el neorrealismo el naturalismo, el documental, esto es sólamente una experiencia más en esa búsqueda de cierto cine que quiere retratar lo real. Se trata de acercar esos dos mundos, fundirlos, confundirlos y limar las lineas circundantes para hacer desaparecer los límites y nomenclaturas y que Casa Coraggio termine siendo un sólo universo sin fronteras. Quise que la gente al verla esté preguntándose todo el tiempo si lo que está viendo es verdad o es armado y que no tenga respuestas. Pero con el transcurso del film esa misma pregunta termina desvaneciendose, por que los universos se funden y ya o tiene importancia, simplemente es.
¿Cómo armaron el guión?
Nos reunimos con la familia y hablando con ellos identificamos los conflictos. 120 años de legado familiar, de muertos que entierran muertos. Un pueblo y sus generaciones enterrados por una familia que carga con esa responsabilidad. Un legado del cual es muy dificil desentenderse. nos fuimos con ciertos tópicos. La familia ensamblada, la tensión entre la vida y la muerte, la salud delicada de Alejandro y el interrogante: quien se hará cargo entonces de esta responsabilidad familiar si a Alejandro le pasa algo.
Y ¿cómo fue manejar a actores y no actores para que puedan empatar?
En el caso de los no actores, es algo que uno puede ver en muchos documentales de observación. La gente al principio está mas pendiente de la cámara pero quien se interpreta a si mismo habla de si mismo y hace de si mismo no tiene que actuar nada y entonces la escena cobra vida sola, detrás un guión de ficción que ordenaba que guiaba y de cada escena sabía lo que tenía que lograr y rescatar. Entonces ellos sólo seguían naturalmente su vida con la diferencia de que su living estaba iluminado por faroles y que una cámara los seguía de cerca
Con improvisación, además...
Fue también un proceso de improvisación y constante reescritura durante rodaje. Pero el gran desafío era como trabajar con los actores en las escenas que son interpretadas, este es el escenario mas difícil. Porque si la actuación se nota la película se cae.
Hay un contrapunto entre eros y tanatos, vida y muerte, y cierta convivencia de ambas pulsiones… ¿Esa también era una premisa
Si. Eros (o Cupido) representa el amor irracional, los instintos más primitivos las pulsiones de vida mientras que Tanatos engloba los deseos por satisfacer los impulsos de destrucción y agresividad. La muerte está presente en toda mi obra. Por que la vida conlleva muerte, las familias y los núcleos familiares están dotados de esa innegable presencia. La muerte está en los cajones donde se acumula el pasado de cualquier hogar, en las fotografías en los registros fílmicos. filmamos por eso, filmamos por que alguna vez vamos a dejar de existir, al menos en mi caso esa es una respuesta que me reconforta. Tal vez crear una empresa familiar perdurable, un legado, una responsabilidad de sangre y sostenerlo en el tiempo sea la manera que encuentran algunas familias de suplantar ese anhelo utópico de inmortalidad.
Sofia, la protagonista femenina, se resiste a meterse en el mundo de la puesta en caja de los cuerpos, sin embargo no pasa igual con los velorios...
Fue marcado. Ella observa en dos momentos de la película, en el primero sólo abre la puerta y se resiste a ver, de echo esa toma fue filmada aparte y luego pegada en la escena de preparación del cuerpo pero no se nota. Por suerte. La construcción del personaje de Sofía sigue esa línea. ella primero se resiste al legado pero luego de pasar unos días con su familia, ver la delicada situación de su padre termina por aceptar esa responsabilidad familiar y elegirla. Las placas del cementerio son reales y Sofía es Urosevich por que lleva apellido paterno. Durante la investigación puede ver cómo la funeraria fue comiendo a la vivienda, y cómo en sus vidas está todo mezclado, un berenjenal: familia ensamblada, casa ensamblada, donde no se sabe quién es quién. Nilda es una abuela que no lo es, Alejandro, el padre, es un Coraggio que no lo es. La funeraria y la casa no tienen sus límites claros: la pileta de natación tiene forma de féretro quizás por que está construída con el mismo material con el que se construyen lápidas, las patas de la mesa donde se come son las que sostienen comúnmente a los cajones fúnebres.
La fiesta del final tiene toda la apariencia de haber sido genuina...

Si, es parte del juego de apropiarse de la realidad. La vida está llena de conflictos de situaciones. Un Coraggio sucede a otro, el mismo tren familiar que vemos en la tele en el VHS de la fiesta de Sofía se ve ahora en la actualidad. una repetición de sucesos iguales con distinto nombre. 

20 abr. 2017

BAFICI, LOS PIONEROS YA DEJAN DE SER JÓVENES TRANSGRESORES

El festival nació como un refugio para el cine que no se estrenaba en salas, de todo el mundo, de directores que en muchos festivales se estaban convirtiendo en objeto de culto de los jóvenes. Pero fue hace 19 años.
Los que tenía entonces 19, tienen ahora 38 años, muchos en todo este tiempo se casaron y divorciaron, tuvieron hijos, se recibieron, viajaron al exterior y volvieron, cambiaron varias veces de trabajo, estuvieron desocupados, volvieron a la casa de sus padres, fueron sometidos a cirugías, tuvieron accidentes y sobrevivieron, cambiaron de celulares Black Berry a Android o I Phone. Vivimos el 2001, resucitamos, algunos de un lado de la grieta que existe desde 1810, otros del otro, todos asegurando que la vereda de enfrente es la otra y la lista sigue, sigue y sigue.
La idea surgió cuando en el Festival de Mar del Plata de 1996 Nicolás Sarquís creó la muestra Contracampo, que pateó el tablero.
El Bafici nació como una muestra independiente (término difícil de entender cuando el cine salvo en contadas excepciones es en el mundo y aquí mismo absolutamente dependiente), cuando una chica muy joven entonces salió a proponer a cineclubes y otros alineados en la calle Corrientes, la idea de hacer un festival. Fue casi en coincidencia con el resurgimiento del Festival de Mar del Plata, en 1996, y aquella carpeta terminó en un area del Gobierno de la Ciudad, que no hizo otra cosa que apoderarse de la idea y no dar crédito a sus verdaderos autores.
Poco importa aquello ahora, forma aparte de la leyenda urbana. Pero la verdad es que poco tiempo después en la ciudad de Buenos Aires la sigla Bafici comenzó a convertirse en una nueva leyenda urbana.
Así pequeño todavía, con un catálogo mucho más grande en tamaño de tapa que el actual y a la vez hiperdelgado, porque la idea es que todos los que se engancharan con la idea pudieran al menos ver una porción alta de su propuesta. Eso hablaba y lo sigue haciendo de un equipo con capacidad de seleccionar lo mejor de lo mejor, lo nuevo de lo nuevo, y no había necesidad de que esa cantidad creciera. Si de crecimiento se trata basta ver lo acotada que es la selección total del Festival de Cannes, que sigue siendo el mejor de todos, incluso superior al de Berlín, porque convengamos, logra juntar y hacer equilibrio entre arte e industria, que es el sueño de Hollywood y de tantos otros, oeri no el sentido que sus obras, todas, lo sean, sino que en su totalidad, hay arte e industria, es decir un espectro lo suficientemente alto como para que todos salgan siempre medianamente contentos, equilibradamente contentos. No es poco.
Y así, mientras duraron las gestiones de Andrés DiTella y el siempre polémico y tiempo después deliberadamente reaccionario Quintin, el festival creció, lo suficiente como para que encontrara su verdadera dimensión. El eje de la calle Corrientes, con centro en el Abasto Shopping fue clave, e incluyó la Sala Lugones, hoy cerrada; el Lorca, y el Cosmos, luego también cerrado y convertido en un restaurante chino, ocasionalmente el complejo Atlas Santa Fe (hoy una tienda de ropa femenina), el Malba, y alguna vez el América, mpas tarde abandonado.
Pero la cosa cambia por completo durante la gestión de Fernando Martín Peña, que llega con su idea de volúmen, y en su intento de competir con Mar del Plata para ver quién “la tiene más larga”, convierte al festival en un gigantesco quiosco de revistas, de esos en donde todas las publicaciones en cantidad son inasibles por el público, y confundidas en una zona gris que nadie, absolutamente nadie, puede encontrar absolutamente nada.
Llevar primero el Bafici a un cúmulo de 400 películas, a razón de 40 diarias, y luego a Mar del Plata, que en sus primeros cinco años tuvo una programación de 200 o poco más películas, también a la barbaridad de 400, fue desafortunada, no solo para el público sino para los organizadores, que tuvieron que aumentar los costos de producción año tras año.
Y después llegó Sergio Wolf, quien soñó con el imposible de generar una autarquía a través de una ley, de la que se llegó a un anteproyecto, que incluiría un consejo de anteriores directivos, capaces de cogobernarlo de allí en más. Pero esa legislación nunca salió, y el festival que todos creían podía ser el mejor en lo suyo, volvió a la rutina, ya sin Wolf sino con Marcelo Panozzo, que dejaba su papel de periodista para esta vez ser funcionario.
Completamente subsumido a la órbita del gobierno porteño, traslado su lugar de origen mudándose a Recoleta, si: del eje de la ciudad, pasó a uno de los barrios más caros de la ciudad y con sede nada menos que en la misma gran manzana que ocupa el cementerio, y el shopping vecino. Obviamente cambió el signo con el que había nacido, incluso se le incorporan salas en Caballito y Belgrano y otros lugares alternativos, pero ya nada será igual.
El Bafici pasó a ser parte, no solo de otra geografía, sino de otra clase social, que empezó a moverle el eje. Por ahora esto. Continuará.

1 abr. 2017

GAEL GARCÍA BERNAL Y "NERUDA": "HAY QUE COMER BIEN Y COGER MAS: VIVIR LA VIDA Y DISFRUTARLA“

El actor mexicano Gael García Bernal, enfrenta uno de los desafíos más grandes de su carrera en cinematográfica, interpretar al personaje que sintetiza el costado ficcional de "Neruda". penúltimo filme del cineasta chileno Pablo Larraín, que el jueves llegará a las salas argentinas.
"Neruda" toma un episodio de la vida del poeta chileno, en un momento clave de la historia de su país, la crisis política que enfrentó como senador del Partido Comunista en 1948, al pararse de frente a la persecución que inició al gobierno de entonces a la izquierda, y lo forzó a su primer exilio.
En “Neruda”, el poeta es encarnado por Luis Gnecco, Delia del Carril, su esposa argentina, por la argentina Mercedes Moran, acompañados por Emilio Gutiérrez Caba, Diego Muñoz y Alejandro Goic, entre otros.
En el guión, escrito por el dramaturgo Esteban Calderón, García Bernal encarna al detective de la policía Óscar Peluchonneau, encargado por el presidente Gabriel González Videla, producto de de una coalición que incluyó el PC chileno, para perseguir escritor hasta dar con él.
Un tema crucial en el personaje,un policía que desespera por encontrar la figura de su padre, quizás por ser parte de una ficción, y que seguramente pueda encontrar en la del autor de "Canto General" al perseguirlo y sentirse burlado por él, aunque a fin de cuentas solo sea parte de una ficción.
García Bernal es un actor de fuste, que ya había trabajado con Larraín, cineasta que ahora participa en la puja por los Oscar de Hollywod con "Jackie", versión libre de Jacqueline Kennedy, en una obra trascendente como lo fue "No", que le permitió recibir el premio Ariel en México.
García Bernal es dueño de un singular histrionismo, que aportó a propuestas disímiles, como "Diarios de motocicleta", "El pasado", "El ardor", "Eva no duerme" y "Vidas privadas", todas coproducciones con Argentina, o "El crimen del padre Amaro", "Babel" y "La mala educación", entre otras.
"Neruda" forma parte de la sólida filmografía de Larrain, y logra sacar polémicas conclusiones acerca del personaje eje -Neruda- y de su tiempo, a partir de una ficción que en ese sentido resulta más efectiva que cualquiera aproximación que se pudiera ajustar más a más hechos concretos de su vida.
El resultado deviene un ejercicio de guión impecable, relatado en off por un personaje que solo existe en la imaginación Neruda sino que en el supuesto de la ficción misma ya dejo de existir, y sirve de voz que transita y cierra una elipsis, solo pára subrayar la trascendencia temporal del personaje epónimo.
Télam: ¿Cómo recibiste la propuesta de Larrain?
Gael García Bernal: Durante el rodaje de “No” ya me había acostumbrado a trabajar con él. El punto de partida era una ficción pero con elementos reales, por eso definirla como real no es correcto. Es una ficción. Siento que es una ficción de principio a fin, inspirada en personajes y sucesos reales, pero no todos., dentro un humenaje nerudiano y borgeano también, a la poesía, a la literatura. Ese era el punto de partida, y me fascinó, porque no da pie a que haya un objetivo establecido o un nicho donde poner la película.
T: Hay quienes cuestionan esa libertad
GGB: La película genera cierto desconcierto porque mucha gente, en Chile sobre todo, donde creían que era una biopic pero no lo es. Neruda es inabarcable.
T: Es una historia que recurre a juegos literarios y cinematográficos...
GGB: Creo que a Neruda le hubiese encantado esta película porque es un retrato muy fiel a su imaginación, al contexto en el que se vivía en aquel entonces, y es algo que retrata fielmente. La posguerra, el conflicto que surge en contra de los comunistas, la posición de los poetas en el poder.
T: Larrain y su guionista eluden los planteos políticos convencionales…
GGB: No caen en las controversias políticas que son muy fáciles y muy banales, para comparar o denostar. La pregunta está planteada de forma muy interesante y la respuesta tambén, que provoca una pregunta aún más terrible, cuando una compañera militante le pregunta a Neruda “¿Cómo vamos a ser los comunistas cuando triunfemos: como usted o como yo?”. Y la respuesta de Neruda es fantástica, porque le dice “Como yo: vamos a comer en la cama y vamos a hacer el amor en la cocina”.
T: Una respuesta para sacar conclusiones...
GGB: A mi me encanta esa respuesta, es fascinante, porque no resuelve esa controversia que siempre tuvo el comunismo, la del siglo XX sobre la igualdad, en qué términos se pone, y sin embargo a la vez la contesta: de que no le falte nada a nadie. Al dar esa respuesta Neruda describe una postura de vida que abre posibilidades, que lleva la responsabilidad a tu mesa: hay que comer bien y coger más, vivir la vida y disfrutarla.
T: Hay que tener en cuenta el factor humano, la distancia entre lo teórico y lo práctico…
GGB: Es una respuesta simbólica, porque de alguna manera, ya cada quien la entiende de distinta forma, ya cada quien puede decir que para lograr eso, qué es lo que necesito, qué casa necesito, qué espacio necesito, qué trabajo necesito, qué tiempo libre necesito, cuánta familia necesito. Creo que trae la responsabilidad de vuelta a la mesa. Es interesante la época de esta historia, que creo también lo vemos con cierta nostalgia o añoranza de ese tipo de narrativa que trataba de incorporar a las personas más marginadas dentro de la sociedad.
T: ¿Cómo reflexionas el socialismo?
GGB: Si algo sucedió con el socialismo es que incorporó y provocó un proceso de democratización en el mundo entero. Tuvo sus logros y sus victorias, las vivimos, disfrutamos y de alguna manera las defendemos. Probablemente, en la posterior articulación del comunismo se empezó a comer a si mismo.
T: ¿Revisión histórica?
GGB: Acepto esta revisión histórica pero no con el afán de reivindicar ciertas cosas del ahora sino revisitarlas, como una especie de patrimonio que tenemos, para aprender, para jugar, es un ejercicio fascinante el que hace la película en ese sentido, muy alejada de lo que uno puede esperar de un cine de denuncia o social, realista.
T: No se la puede encuadrar...
GGB: Es muy interesante que no haya un nicho en donde ponerla: yo le llamo un cine que termina teniendo unas consecuencias de reconciliación impresionantes, suaves, genuinas y de una discusión muy necesaria.
T: La ficción permite múltiples lecturas...
GGB: Está la lectura de que Neruda y el policía son uno mismo
T: Tu versión de Emilio Eduardo Massera de “Eva no duerme” tenía algo que ver con este Peluchonneau, los dos son antihéroes que narran en off...
GGB: Si. Massera pudo haber sido cualquier personaje. Eso es lo interesante: en la ficción se pueden tomar elementos de la realidad y jugar con ellos. Hay gente que se pregunta cual es el límite para jugar con los elementos reales, y yo les digo que es una conversación que tenemos que superar porque no existe un parámetro para para poner fronteras a la creatividad: el juego es histriónico y si no estamos jodidos. ¿Para qué jugaríamos entonces?, porque para un juego con reglas está el fútbol.
T: ¿Cómo fue el encuentro con Luis Gnecco, el Neruda de la ficción?
GGB: Luis Gnecco es un tipazo, es uno de los mejores actores chilenos, y del mundo.
T: ¿Y vos, te considerás un ciudadano del mundo?
GGB: Ciudadano de México y Argentina. Son los paises que siguen ganando. He hecho tantas películas en mi país como aquí.
T: ¿Se viene “El Zorro”, con Alfonso Cuarón?

GGB: Si, pero todavía no sabemos cuando se va a hacer. 

PRESENTARON EL 19° BAFICI, QUE ANUNCIA 400 PELÍCULAS Y LA VISITA DE NANNI MORETTI

El Ministerio de Cultura porteño anunció la programación del 19° Buenos Aires Festival de Cine Independiente, del 19 al 39 de abril, que incluye una vasta propuesta nacional e internacional, así como la presencia del prestigioso director italiano Nanni Moretti.
El festival que tendrá como principales centros de proyección los complejos Villa Recoleta y Caballito, el Cine.Ar Sala Gaumont, el Arte Multiplex Belgrano, el Cultural San Martín, el Malba, la Fundación Proa y el Teatro Gran Rivadavia, suma centros culturales con funciones gratuitas, incluso a barrios como el Rodrigo Bueno, Saldías, Fraga, la Plaza Juan XXIII y el Polideportivo Los Piletones, entre otros
Habrá funciones al aire libre en Plaza Francia todos los días, donde se verá “Habemus Papam”, de jueves a domingo en el Anfiteatro del Parque Centenario, la Plaza Martín Fierro y en Patio Salguero.
Nanni Moretti, que además de visitar el festival tendrá ofrecerá una master class es uno de los grandes nombres del cine italiano pero tambien del cine europeo e internacional de las dos últimas décadas, con obras tan representativas como “La habitación del hijo”, “Caro diario”. “Palombella Rosa”, “Habemus Papa” y “El caimán”, entre otras que se verán en una retrospectiva especial, en copias digitales y en 35 mm. original.
En cuanto a los filmes que participarán, la competencia internacional incluirá 20 películas, de las cuales dos son producciones argentinas, como “hay partido a las tres”, de Clarisa Navas y “Una aventura simple”, de Ignacio Ceroi , en los dos casos óperas primas.
Del Uruguay competirá “El candidato”, de Daniel Hendler, mientras que también latinoamericanas son “Viejo calavera”, del boliviano Kiro Russo; “Arábia”, de los brasileños Alfonso Uchoa y Joao Dumans; “Reinos”, del chileno Pelayo Lira; y “Medea”, de Alexandra Latishev Salazar, que representa a Costa Rica.
De otros países son “Thewedding Ring”, de Rahmatou Keita por Niger; “Porto”, de Gabe Klinger por Portugal; “Wind”, de Tamara Drakulic por Serbia; “95 AND TO GO”, de Kimi Takesue; “My Entire High Schoolsinking into the Sea”, de Dash Shaw y “Dark Night”, de Tim Sutton, las tres representando a los Estados Unidos.
La lista se completa con “Liberami”, de Federica Di Giacomo por Italia; “2557”, de Roderick Warich y “Estiu 1993”, de Romuald Karmakar por Alemania; “Out There”, de Tkehiro Ito por Japón; “Killing Ground”, de Damien Power por Australia; “Niñato”, de Adrián Orr por España, “Newton”, de Amit V. Masurkar por India.
La competencia argentina incluirá nuevas obras de cineastas conocidos, como “Una ciudad de provincia”, de Rodrigo Moreno; “El pampaero”, de Matías Luchessi; “Cicero impune”, de José Celestino Campusano; “Vergel”, de Kris Niklison; “La vendedora de fósforos”, de Alejo Moguillansky; “Casa Coraggio”, de Baltazar Tokman y “Otra madre”, de Mariano Luque.
También “Las cinephilas”, de María Alvarez; “Fin de semana”, de Morocco Colman; “Hora-día-mes”, de Diego Bliffield; “El espanto”, de Martín Bachimol y Pablo Aparo; “Los territorios”, de Iván Granovsky; “Cétaceos”, de Florencia Percia; “Una hermana”, de Sofía Brockenshire y Verena Kuri, y “Orione”, de Toia Bonino.
También se verán fuera de competencia “Atrás hay relámpagos”, de Julio Hernández Cordón de Costa Rica y “No intenso agora”, de Joao Moreira Salles, y habrá una Competencia Latinoamericana, otra titulada Vanguardia y Género y Derechos Humanos.
La esperada sección Música, incluye 19 títulos, entre ellos los argentinos “Los violadores en el Luna Park”, de Juan Riggirozzi; “Más allá del Valle de las Muñecas”, de Emiliano Cativa; “Cemento-El documental”, de Lisandro Carcavallo; “Charco-Canciones del Río de la Plata”, de Julian Chalde y “Sonido Mestizo”, de Pablo Mensi.
En el bloque de rescates se verán “Terminator 2: Judgement Day”, de James Cameron, remasterizada; “Fuego contra fuego”, de Michael Mann; “El gran silencio”, de Sergio Corbucci; “Suspiria”, de Dario Argento, entre otras, así como las argentinas “Muñequitas porteñas”, de José Ferreyra y y la compilación “Rock Argentino: Las cintas de A78TV de Staff A78TV”.

22 ene. 2017

ELISEO SUBIELA: DE CÓMO FABRICAR UNA MOLOTOV, MIRAR AL SUDESTE Y LEER A OLIVERIO GIRONDO

A los 71 años, el 25 de diciembre de 2016, a poco de terminar la cena familiar en su casa de San isidro, y además en vísperas de su cumpleaños número 72 -el 27- murió el director cinematográfico Eliseo Subiela, autor de obras emblemáticas como “Hombre mirando al sudeste”, “El lado oscuro del corazón” y “No te mueras sin decirme adónde vas”, entre muchas otras que supieron tener el aplauso tanto de la crítica como del público, incluso un par de plagios de la industria de Hollywood.
Entrenado en el mundo del cine publicitario de la década del 60, ese mismo de donde surgió, por ejemplo, Fernando Ezequiel Solanas, supo aportar al cine algunos títulos que sorprendieron por su audacia y su forma de abrevar en la observación del amor y la pasión, y también de la vida, que en las últimas tres décadas, lo expuso al final, que finalmente sobrevino ayer.
En 1963, Subiela dirigió su primer cortometraje, “Un largo silencio”, un documental acerca del Hospital Neuropsiquiátrico Borda, con las voces de María Vaner y Lautaro, y dos años después “Sobre todas estas estrellas”, protagonizado por la entonces juvenil Nené Morales, no obstante habría de pasar mucho tiempo para llegar a su primer largometraje.
Subiela fue, además, asistente de dirección de Leonardo Favio en su filme  "Crónica de un niño solo" y de Armando Bó, en "La mujer del zapatero", entre otros, que le sirvieron como un acercamiento importante al mundo del cine no necesariamente publicitario.
Precisamente a finales de la década del 60, y ya avanzada la Revolución Argentina, tal como se llamó al quiebre institucional encabezado por Juan Carlos Onganía, Subiela fue parte del grupo de diez cineastas que dirigieron “Argentina Mayo de 1969: Los caminos de la liberación”, entre ellos Solanas, Nemesio Juárez y los desparecidos Enrique Juárez y Jorge Cedrón.
En ese trabajo, mezcla de imágenes de conflictos sociales y testimonios, se recortó el episodio que imaginó y concretó Subiela, “Didáctico sobre las armas del pueblo”, se inicia con imágenes de miseria, con el tema “Gracias a Dios”, por Palito Ortega, para luego convertirse en un instructivo, con bastante humor, acerca de como se hace una bomba incendiaria molotov.
Tras el cortometraje que solía proyectarse por separado antes de las funciones -clandestinas- de “La hora de los hornos”, de Solanas y Octavio Getino, habría de pasar una década para su debut en el largometraje, que fue con la discreta, pero muy prolija, “La conquista del Paraiso”, rodada en Misiones en la frontera con Brasil, con Arturo Puis y Kátia D'Angelo.
Tras ese propuesta que cosechó algunos elogios pero poco público, Subiela se dedicó a preparar su su segunda, y esta vez si, gran apuesta fuera de los cánones habituales de producción, que resultó “Hombre mirando al Sudeste”, en 1986, la historia de un misterioso interno que un día aparece en el Hospital Borda y asegura ser un extraterrestre con curiosos poderes.
El relato, que tuvo como figuras centrales al también artista plástico Hugo Soto y a Lorenzo Quinteros, como el psiquiatra al que le toca este paciente y termina revolucionado por él, sorprendió a todos por igual y dio a Subiela la categoría de gran descubrimiento, autor de una ficción fantástica que no solo mereció el Premio Goya sino la envidia de Hollywood.
A tal punto fue la atracción de esta historia que mucho asociaron a la de un ex combatiente de la guerra por Malvinas, que Hollywood tentó a Subiela a irse allí a seguir su carrera, propuesta que el director rechazó con una memorable carta-solicitada en la que no compartía la idea de renunciar a su identidad y a un futuro con su familia en la costa californiana.
Subiela no aceptó dirigir allí una nueva versión de "Hombre..." y en Hollywood, expeditivos, se la plagiaron no una sino dos veces: la primera fue "Mr. Jones", de 1993 y con Richard Gere, donde el guión de Eli Roth olió, y mucho, a primer plagio, con sexo del psiquiatra cambiado por el de una mujer, obvio para un inevitable romance, interpretada por Lena Olin.
El segundo fue "K-Pax", en 2001, de Iain Softley, con Kevin Spacey y Jeff Bridges, en los papeles de Soto y Quinteros, que fue por más y terminó siendo de hecho una copia al carbón y esto llevó a Subiela a enjuiciar a la producción del filme a la distancia que, finalmente, habría llegado a un arreglo con el Argentino y resarcirlo, al menos económicamente.
Tras "Hombre.." Subiela abordó "Ultimas imágenes del naufragio" (1989), "El lado oscuro del corazón" (1992), "No te mueras sin decirme adónde vas" (1995), cuando ya enfrentó sus primeros síntomas de una afección cardíaca, que en varias ocasiones lo pusieron entre la espada y la pared, "Despabílate amor" (1996), que rozó lo retro y "Pequeños milagros" (1997).
La experimentación volvió con "Las aventuras de dios" (2000), y con un hombre y una mujer atrapados en un viejo hotel de la década del 30, y en plena crisis de 2001, que lo azotó personalmente con el "corralito", salió nuevamente a la carga con una fallida segunda entrega de "El lado oscuro del corazón", con casting argentino-español.
Su paso por la televisión incluyó la serie "Historias de no creer", cuatro episodios titulados "Angel", "Relaciones carnales", "El destino de Angélica" y "Qué risa la muerte", para volver al cine con "Lifting del corazón" (2005), y las muy valiosas "El resultado del amor", con Sofía Gala y Guillermo Pfening y "No mires para abajo", con Antonella Costa.
En 2009, y con la obsesión puesta en lo efímero de la vida y en la búsqueda de una segunda oportunidad, presentó "Rehén de ilusiones" y tres años más tarde su última obra, "Paisajes devorados", un falso documental sobre tres noveles directores que quieren retratar a un cineasta interno del Borda, interpretado por el verdadero Fernando Birri.
Al promediar la década del 90, el cineasta abrió un centro de enseñanza, la Escuela Profesional de Cine de Eliseo Subiela, en el barrio de Belgrano, con docentes como Miguel Angel Rocca, Dieguillo Fernández, Rodolfo Denevi, Daniel Pensa y Daniel Pires Mateus, entre muchos otros, y una productora de sus filmes y de otros colegas.
El ganador del Cóndor de Plata a mejor director en tres oportunidades, estaba preparando un nuevo largometraje, "Corte final", con Miguel Angel Solá y Selva Alemán, según había anticipado un homenaje al cine al que él mismo amó con pasión toda su vida.
Amores imposibles, utopías, riesgo estético, audacia para encarar temas muy vinculados con la vida y la muerte, poesía, a veces propia, otras tomadas de Oliverio Girondo, como "Espantapájaros" o "Interlunios"; de Mario Benedetti, como "Rostro de vos" y "Corazón coraza", y de Juan Gelman, como "Poco se sabe" y "Sefiní", en "El lado oscuro del corazón", que lo marcaron a fuego.
Con la partida de Subiela queda el recuerdo de una obra importante para el momento en el que le tocó surgir, primero con absoluta rebeldía, pero en especial la madurez que permitió descubrir era posible romper esquemas y lo hizo en la vuelta a la democracia todavía fresca, con rigor, con su gran metáfora acerca de la locura y, como si fueses poco, con la poesía del alma. 
Se lo va a extrañar.