22 ene. 2017

ELISEO SUBIELA: DE CÓMO FABRICAR UNA MOLOTOV, MIRAR AL SUDESTE Y LEER A OLIVERIO GIRONDO

A los 71 años, el 25 de diciembre de 2016, a poco de terminar la cena familiar en su casa de San isidro, y además en vísperas de su cumpleaños número 72 -el 27- murió el director cinematográfico Eliseo Subiela, autor de obras emblemáticas como “Hombre mirando al sudeste”, “El lado oscuro del corazón” y “No te mueras sin decirme adónde vas”, entre muchas otras que supieron tener el aplauso tanto de la crítica como del público, incluso un par de plagios de la industria de Hollywood.
Entrenado en el mundo del cine publicitario de la década del 60, ese mismo de donde surgió, por ejemplo, Fernando Ezequiel Solanas, supo aportar al cine algunos títulos que sorprendieron por su audacia y su forma de abrevar en la observación del amor y la pasión, y también de la vida, que en las últimas tres décadas, lo expuso al final, que finalmente sobrevino ayer.
En 1963, Subiela dirigió su primer cortometraje, “Un largo silencio”, un documental acerca del Hospital Neuropsiquiátrico Borda, con las voces de María Vaner y Lautaro, y dos años después “Sobre todas estas estrellas”, protagonizado por la entonces juvenil Nené Morales, no obstante habría de pasar mucho tiempo para llegar a su primer largometraje.
Subiela fue, además, asistente de dirección de Leonardo Favio en su filme  "Crónica de un niño solo" y de Armando Bó, en "La mujer del zapatero", entre otros, que le sirvieron como un acercamiento importante al mundo del cine no necesariamente publicitario.
Precisamente a finales de la década del 60, y ya avanzada la Revolución Argentina, tal como se llamó al quiebre institucional encabezado por Juan Carlos Onganía, Subiela fue parte del grupo de diez cineastas que dirigieron “Argentina Mayo de 1969: Los caminos de la liberación”, entre ellos Solanas, Nemesio Juárez y los desparecidos Enrique Juárez y Jorge Cedrón.
En ese trabajo, mezcla de imágenes de conflictos sociales y testimonios, se recortó el episodio que imaginó y concretó Subiela, “Didáctico sobre las armas del pueblo”, se inicia con imágenes de miseria, con el tema “Gracias a Dios”, por Palito Ortega, para luego convertirse en un instructivo, con bastante humor, acerca de como se hace una bomba incendiaria molotov.
Tras el cortometraje que solía proyectarse por separado antes de las funciones -clandestinas- de “La hora de los hornos”, de Solanas y Octavio Getino, habría de pasar una década para su debut en el largometraje, que fue con la discreta, pero muy prolija, “La conquista del Paraiso”, rodada en Misiones en la frontera con Brasil, con Arturo Puis y Kátia D'Angelo.
Tras ese propuesta que cosechó algunos elogios pero poco público, Subiela se dedicó a preparar su su segunda, y esta vez si, gran apuesta fuera de los cánones habituales de producción, que resultó “Hombre mirando al Sudeste”, en 1986, la historia de un misterioso interno que un día aparece en el Hospital Borda y asegura ser un extraterrestre con curiosos poderes.
El relato, que tuvo como figuras centrales al también artista plástico Hugo Soto y a Lorenzo Quinteros, como el psiquiatra al que le toca este paciente y termina revolucionado por él, sorprendió a todos por igual y dio a Subiela la categoría de gran descubrimiento, autor de una ficción fantástica que no solo mereció el Premio Goya sino la envidia de Hollywood.
A tal punto fue la atracción de esta historia que mucho asociaron a la de un ex combatiente de la guerra por Malvinas, que Hollywood tentó a Subiela a irse allí a seguir su carrera, propuesta que el director rechazó con una memorable carta-solicitada en la que no compartía la idea de renunciar a su identidad y a un futuro con su familia en la costa californiana.
Subiela no aceptó dirigir allí una nueva versión de "Hombre..." y en Hollywood, expeditivos, se la plagiaron no una sino dos veces: la primera fue "Mr. Jones", de 1993 y con Richard Gere, donde el guión de Eli Roth olió, y mucho, a primer plagio, con sexo del psiquiatra cambiado por el de una mujer, obvio para un inevitable romance, interpretada por Lena Olin.
El segundo fue "K-Pax", en 2001, de Iain Softley, con Kevin Spacey y Jeff Bridges, en los papeles de Soto y Quinteros, que fue por más y terminó siendo de hecho una copia al carbón y esto llevó a Subiela a enjuiciar a la producción del filme a la distancia que, finalmente, habría llegado a un arreglo con el Argentino y resarcirlo, al menos económicamente.
Tras "Hombre.." Subiela abordó "Ultimas imágenes del naufragio" (1989), "El lado oscuro del corazón" (1992), "No te mueras sin decirme adónde vas" (1995), cuando ya enfrentó sus primeros síntomas de una afección cardíaca, que en varias ocasiones lo pusieron entre la espada y la pared, "Despabílate amor" (1996), que rozó lo retro y "Pequeños milagros" (1997).
La experimentación volvió con "Las aventuras de dios" (2000), y con un hombre y una mujer atrapados en un viejo hotel de la década del 30, y en plena crisis de 2001, que lo azotó personalmente con el "corralito", salió nuevamente a la carga con una fallida segunda entrega de "El lado oscuro del corazón", con casting argentino-español.
Su paso por la televisión incluyó la serie "Historias de no creer", cuatro episodios titulados "Angel", "Relaciones carnales", "El destino de Angélica" y "Qué risa la muerte", para volver al cine con "Lifting del corazón" (2005), y las muy valiosas "El resultado del amor", con Sofía Gala y Guillermo Pfening y "No mires para abajo", con Antonella Costa.
En 2009, y con la obsesión puesta en lo efímero de la vida y en la búsqueda de una segunda oportunidad, presentó "Rehén de ilusiones" y tres años más tarde su última obra, "Paisajes devorados", un falso documental sobre tres noveles directores que quieren retratar a un cineasta interno del Borda, interpretado por el verdadero Fernando Birri.
Al promediar la década del 90, el cineasta abrió un centro de enseñanza, la Escuela Profesional de Cine de Eliseo Subiela, en el barrio de Belgrano, con docentes como Miguel Angel Rocca, Dieguillo Fernández, Rodolfo Denevi, Daniel Pensa y Daniel Pires Mateus, entre muchos otros, y una productora de sus filmes y de otros colegas.
El ganador del Cóndor de Plata a mejor director en tres oportunidades, estaba preparando un nuevo largometraje, "Corte final", con Miguel Angel Solá y Selva Alemán, según había anticipado un homenaje al cine al que él mismo amó con pasión toda su vida.
Amores imposibles, utopías, riesgo estético, audacia para encarar temas muy vinculados con la vida y la muerte, poesía, a veces propia, otras tomadas de Oliverio Girondo, como "Espantapájaros" o "Interlunios"; de Mario Benedetti, como "Rostro de vos" y "Corazón coraza", y de Juan Gelman, como "Poco se sabe" y "Sefiní", en "El lado oscuro del corazón", que lo marcaron a fuego.
Con la partida de Subiela queda el recuerdo de una obra importante para el momento en el que le tocó surgir, primero con absoluta rebeldía, pero en especial la madurez que permitió descubrir era posible romper esquemas y lo hizo en la vuelta a la democracia todavía fresca, con rigor, con su gran metáfora acerca de la locura y, como si fueses poco, con la poesía del alma. 
Se lo va a extrañar.




13 ene. 2017

ALEJANDRO CHOMSKI VIAJO A RUSIA CON SU ABUELO Y ASI NACIO "ALEK"

El cineasta Alejandro Chomski, que en 2016 y tras seis años de paréntesis de la pantalla grande estreno dos largometrajes -"Maldito eres Waterfall" y "Existir con vos: Una noche con Charly García", comienza ahora un recorrido alternativo con"Alek", cuyo punto de partida será mañana en la Fundación Proa.
El documental, que se verá mañana sábado, a las 16,.en Pedro de Mendoza 1929 primera entrega de un estreno que tendrá más funciones, fue registrado por Chomski cuando junto con su abuelo polaco viajó hasta Rusia en 1994, revisando su historia personal y el idealismo que marcó su recorrido.
"Mis abuelos vinieron de Lodz, pobres, judíos y comunistas, en 1936, sin hablar español, empezaron una nueva etapa. El había luchado por el comunismo pero no conocía Rusia. Así que finalmente lo hizo conmigo, y yo grabándolo con mi cámara todo el viaje", recuerda el director en diálogo con Télam.
"Cuando vos tenés material sin guión, el guión nace en el montaje, que duró tres años. Por suerte salió algo que representa el símbolo de esa generación que es el idealismo", completa la idea.
Télam: Nos explicaste acerca de la necesidad de este viaje a Rusia de descubrimiento con tu abuelo, ¿qué pasaba en ese momento de tu vida y que relación tenías con él cuando se dió?
Alejandro Chomski: Yo en ese momento de mi vida ya había abandonado la militancia en el MAS y me dedicaba full time al cine. Vuelto al país, había vivido, estudiado y trabajado en cine 5 años en París y en Nueva York. Mi madre nos regaló ese viaje a él y a mí por su cumple de 80 y el sueño de él de conocer Moscú. 
T: Se que además querías conocer Rusia...
AC: Yo tenía ese sueño también por multiples razones: por viajar con él, por conocer Rusia, y por comprarme un lente anamórfico para una cámara 35 mm rusa que me había comprado en NY, y con la cual Agresti filmó una parte de "Buenos Aires Viceversa". Terminé trayéndome una caja de lentes entera y un trípode enorme, además del lente. Cuando surgió la invitación del viaje por parte de mi madre no tuve dudas que tenía que llevar la cámara al viaje, no sabía bien para que, pero había que llevarla y filmarlo a él y a Rusia. 
T: Alguien muy importante para vos, supongo...
AC: Él era mi mejor amigo en aquella época, mi formador ideológico si bien el se quedo en el comunismo y yo seguí hasta el trotskismo, y hablábamos todo el tiempo de la revolución rusa, la guerra, Stalin, las purgas, etc.
T: Muchas veces los documentales tienen la particularidad de ser catárticos. ¿Este es un caso?
AC: Absolutamente, porque volvimos del viaje y se murió a la semana sin poder despedirnos. Por eso tarde 20 años en poder volver a ver el material, por el dolor que me daba verlo. La verdad absoluta que mientras hablo de esto con me emocione (dice con los ojos brillosos de lágrimas).
T: Describime las sensaciones que tuviste cuando lo registraste, cuando después decidiste el formato, la edición... 
AC: Cuando lo filmaba no me daba cuenta mucho de lo que estaba haciendo, tenía 24 años y una cámara. Fue la misma época del doc de Charly, Filmaba sin guión situaciones que me parecían que había que capturar, pero sin saber bien porqué. Mientras tanto, ya soñaba con hacer largometrajes y escribía guiones de ficción, bastante malos por cierto. 
T: ¿Qué pasa por tu cabeza hoy cuando verlo es como viajar por el túnel del tiempo…?
AC: Ver el filme hoy es un regalo del cielo, como el de Charly, porque me permite sentir que estoy nuevamente allá con ellos en 1994, viviendo eso. Mi mente se va automáticamente para ese momento y cognitivamente y emocionalmente es un impacto muy lindo en mi corazón. El formato es de Hi 8, lo dejamos como estaba sin tratamiento para no alterar la frescura del material.
T: Más allá del viaje, el trabajo incluye una entrevista que le hiciste en Punta del Este. Comentame cómo fue el backstage de todo este recorrido, porque es seguro hubo cosas que no aparecen pero que igualmente fueron claves…
AC: Las claves eran convivir con él, en Punta y en Rusia. Dormir en la misma habitación, escuchar sus ronquidos filmar sus ojos con arrugas de 80 años de siglo XX. El viaje a Punta incluyó playa, con su hermoso cuerpo de hombre grande y su cabellera blanca de hombre sabio.
T: El cine -de ficción- es parecido a la memoria, porque cuando se reconstruye nada es exactamente igual a lo ocurrido, el documental no. Cuando ves el documental, que tanto se parece a tus propios recuerdos de ese recorrido con tu abuelo..?
AC: Es exacto a como lo viví, milimétricamente igual. Como un niño que quiere ver siempre la misma película una y otra vez, cuando veo el film es estar ahí una y otra vez, él está vivo (!!) y yo con 25 años.
T: Este es tu tercer documental. Pensás en el género como una alternativa para contar otras historias?
AC: Absolutamente. El primero fue "¿Quién Es Alejandro Chomski?", que codirigimos con Santiago García Isler, el de "A Vuelo de Pajarito",y este es el tercero. Ahora estoy preparando otro también con material viejo.
T: Seis años de ausencia y de pronto tres películas presentadas una tras la otra. Cómo observas la experiencia, que juicio temes ahora de esta trifecta?
Una satisfacción de haber recorrido estas tres experiencias diferentes y que me guste el resultado. Una euforia silenciosa incompartible, que me da fuerzas para seguir querer haciendo películas
T: ¿En qué proyecto estas trabajando ahora mismo?
AC: En "Bajo El Agua", un filme con Willem Dafoe y Natalia Oreiro para filmar este año, que produce El Campo Cine, de Nicolás Avruj y una empresa canadiense... Es para filmar en inglés en la Patagonia.

12 ene. 2017

"INVASION ZOMBIE": UNA DE CAPITALISMO CANIBAL




El cine surcorearo, que acredita nombres talentosos como los de Kim-ki Duk y Park Chan-wook, pone en primer plano al hasta ahora autor de animé Yeon Sang-ho, con “Invasion Zombie”, su primer filme con actores de carne y hueso, en buena medida continuación de su inmediata anterior, “Seoul Station”.
Mientras que en aquel filme de animación, la Estación Central de Seúl se convertía en refugio de vagabundos que, víctimas de un virus, devienen zombis, lugar donde una joven que acaba de romper con su novio queda atrapada, en esta nueva aventura con "muertos vivos" el planteo vuelve al ámbito ferroviario.

Seok-Woo es un brooker, un hombre que viste bien, y tiene su oficina céntrica donde asesora en la compra y venta de acciones para clientes de alto nivel, alguien a quien solo le preocupan las ganancias que pueden reportar -y reportarle- esos negocios, porque para gente como él el fin justifica los medios.
El único interés en la vida de este hombre de sugestiva frialdad y habilidad para los números, parece ser ese, hacer que otros ganen dinero y de esa forma él mismo ganarlo, a costa de descuidar por completo los sentimientos, a su pequeña hija, y a su ahora ex esposa, de la que se divorció hace poco tiempo.
Pero el día del cumpleaños de la niña llega a la conclusión de que debe viajar desde Seúl, donde vive con ella, hasta Busán donde vive la madre de la niña, es decir superar esos 325 kilómetros de distancia para recuperar al menos un momento de felicidad en familia, o algo que se le parezca.
Seok Woo esconde un secreto: sabe que una gran contaminación afecta a su país y que alguno de esos paquetes que administra pueden irse a pique entre gallos y medianoche, cambiando por completo el rumbo de de todo lo conocido, 
Lo que no imagina es que el colapso ecológico ya se ha desatado y afecta a muchas ciudades de su país pero recién se entera cuando aborda el convoy ultrarrápido que, supone, es capaz de llegar a destino antes de que todo, absolutamente todo, esté perdido.
Seok-Woo tiene contactos, y una vez sentado junto a su hija, se comunica con un informante que le da pistas de dónde debe rumbear para poder estar a salvo de la impiadosa plaga de zombis recién anunciada.
Padre e hija se cruzarán con un matrimonio de clase popular, él de pocas pulgas y su esposa embarazada, pero también con el CEO de la empresa ferroviaria de ese mismo tren, y una multitud de seres mezquinos.
Como era de esperar, cuando los zombis de puertas adentro se multiplican y así el pasaje del convoy se parte en dos, por un lado los seres más repelentes y ávidos de carne humana, por el otro los que quieren eludirlos.
Esa división es clara, pero más peligrosa es la que se da entre quienes quieren sobrevivir, por un lado aquellos que priorizan lo humano, por el otro los egoístas para los que, estaba escrito, no importa quien caiga con tal de no infectarse.
El director Yeon Sang-ho no se anda con vueltas, pero como en la anterior no eligió a los zombis por estar de moda, y es más: los típicos amantes de filmes de zombis se desilusionarán de no verlos al por mayor.
"Invasión Zombie", no es una “hueca película de zombis", sino una historia que recurre a los zombis para de paso reflexionar de crisis y grietas sociales propias de las que ahora mismo tienen lugar en centros urbanos de todo el mundo
La pregunta "¿como se llega a esto?'" es simple: la vida moderna que pone en primer plano lo material por delante de lo humano y el terror a que lo aparentemente ordenado se colapse casi sorpresivamente.
La historia de “Invasión Zombie” es simple, su registro en tiempo más o menos real -el prólogo de la historia más la duración del tramo entre Seúl y Busán-, y la tensión permanente se sostienen gracias a una edición impecable.
Todo está perfectamente calculado, y funciona como un mecanismo de relojería hasta el último minuto, generando empatía entre el espectador con los “buenos” que intentan convertirse en héroes, y odio con los que sin ser zombis son igualmente despreciables por su extremo egoísmo, su impiedad sostenida por el poder del dinero o por el miedo.
Hay mucha tela para cortar en esta historia de visión necesaria, que también es heredera del manga, de ese cine típicamente oriental y al mismo tiempo de marcada inspiración en todos los grandes trabajos de animación con origen en el arte gráfico de la historieta
Y también hay subrayados que hablan del humor irónico que en este caso maneja con habilidad Yeon Sang-ho: el otro uso que se puede dar a celulares, a los periódicos (al menos a su papel) y al cierre seguro de las puertas entre vagones, y quienes la vean descubrirán por qué.

(Publicada en Télam, 11/01/2017)


29 dic. 2016

"GILDA, NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR", EL TITULO ARGENTINO DE 2016


"Tengo un sueño, no será fácil", sentencia la protagonista en el trailer de "Gilda. No me arrepiento de este amor", el más compacto de los filmes nacionales estrenados en este 2016, que convierte a Natalia Oreiro en la cantante de cumbia Miriam Alejandra Bianchi, quien en cinco años, antes de su muerte en un accidente en el bus que la llevaba de gira, logró convertirse en figura idolatrada por cientos de miles de fans y para muchos de ellos, una santa.
El "no será fácil" es lo que la directora Lorena Muñoz también estuvo ispuesta a desafiar porque es típico de biopics (filmes biográficos) apoyarse principalmente en el parecido de los actores elegidos y en la indudable fuerza de la obra legada, incluso poniendo en riesgo el lenguaje del cine, es decir solo seguir un trazado cronológico regido por eso que todos, alguna vez, habían leído o visto a través de los medios periodísticos en su tiempo.
Muñoz, recordada por haber sido parte de "Yo no se que habrán hecho tus ojos" y tiempo después "Los próximos pasados" hace ya una década, fue quien tuvo la responsabilidad de elegir qué piezas de esa gran historia, la que acompaña a los artistas que perpetuaron sus temas musicales de generación en generación más allá de su ausencia física, y que se fueron prematuramente, podían ser las que sintetizaran una idea, la esencia de la cosa.
Y en "Gilda...", está la esencia de ese cuento que nunca conoceremos en forma fidedigna porque al reconstruirlo, y a diferencia de lo que puede lograr un documental, en este tipo de historias lo fundamental es que eso que (como sentenciaba "El principito" de Saint-Exupery) es invisible a los ojos, que en este caso se desprende de muchas de esas canciones que ya son parte del imaginario popular y acompañan tanto momentos de alegría como de tristeza.
El relato recurre a la elipsis, y comienza con una toma desde la parte superior del féretro de Gilda, colocando allí la mirada del espectador en dirección a la luneta trasera, que llora lluvia, y deja entrever a quienes gritan y apoyan las palmas de sus manos, tratando de aferrarse a quien ya no podrá cantarles más sus canciones de amor, de pasión, de desengaños, de felicidad interrumpida, y que convocan, inexorablemente, al recuerdo melancólico.
El cambio que Myriam estaba dispuesta a dar era impensado pero, sin embargo, ocurrió casi entre gallos y medianoche, cuando aquella maestra jardinera pura dulzura, casada con un hombre muy posesivo y con dos hijos pequeños, dio paso a la mujer que, simplemente, tuvo un rapto de lucidez implacable para hacer lo que realmente soñaba, porque lo que se no se hace en esta vida, es así de simple, no existe posibilidad alguna de hacerlo en otra.
Gilda, que antes de lo pensado y a pesar de tener que enfrentar no solo a su esposo sino también a la parte oscura de un negocio que prefería a mujeres exhuberantes vestidas con calzas ajustadas y brillosas, con letras algo pobres, sin excepción con pobreza rítmica, manejado por empresarios turbios y de armas tomar, es según la interpretación de Muñoz una mujer que solo mostraba felicidad cuando subía a un escenario.
Hay en todo este relato un profundo trabajo de guión a la hora de relacionar las letras de esas canciones con lo que Gilda vivía fuera del escenario y hay objetos que tendrán un papel protagónico en este devenir donde la felicidad que aparece es una ilusión circunstancial, demostrando que aquello dicho alguna vez por el uruguayo Eduardo Galeano de que "hay que vivir cada noche como si fuese la última, y cada amanecer como si fuese el primero", es pura verdad.
El filme de Muñoz logra el equilibrio justo entre la verdad y el mito, obviamente en la imagen espejada de los personajes y de esos lugares que eran su mundo, hay tensión de principio a fin en donde los temas musicales no matizan sino son son funcionales al relato, hay un gran trabajo de cámara y de fotografía, logrando que las expresiones de Oreiro sean parte de esa magia, el sonido como un protagonista más, y muy en especial un gran amor de los autores por su trabajo.
El protagonismo absoluto de Oreiro no resta peso a quienes la rodean, como Lautaro Delgado, Javier Drolas y Susana Pampin, su círculo íntimo lleno de contradicciones, la parte oscura resumida en los personajes encarnados por Roly Serrano y su lugarteniente Daniel Valenzuela, hasta las breves apariciones de Angela Torres y Daniel Melingo sobresalen por el peso que tienen tanto en el guión como en esos flashbacks que recuerdan alegrías y tristezas.
"Gilda. No me arrepiento de este amor" es, sin lugar a dudas, uno de los grandes filmes argentinos de los últimos tiempos y probablemente el mejor de esta temporada que ha dado propuestas taquilleras y de valor artístico pero que difícilmente alcancen este justo equilibrio entre arte e industria que es el soñado por mucha gente de cine, el que el espectador sabe agradecer, y marca en las carreras de Oreiro y Muñoz, un momento clave que, seguramente, será recordado. (publicada en Télam)

17 oct. 2016

NATALIA OREIRO Y EL DESAFIO DE SER GILDA

Lorena Muñoz, recrea la historia de Myriam Bianchi, que entre 1992 y 1996 rompió los moldes del singular mundo de la movida tropical en “Gilda. No me arrepiento de ese amor”, que jueves se estrena en Argentina y Uruguay.
Oreiro, que es Uruguaya, nacida en el Cerro de Montevideo pero que vive y trabaja aquí hace dos décadas, acredita una larga lista de éxitos tanto en la televisión como en el cine, que le permitieron ganar dos premios Cóndor de Plata -por “Infancia clandestina” y “Wakolda”- y ser sinónimo de éxito.
Myriam, mejor conocida como Gilda, que era maestra jardinera, decidió tomar el camino del canto cuando pasó los 30 años y pensó que lo que quería para su vida era ser cantante de temas escritos por ella misma, lo que logró con la ayuda de un arreglador que, por lo visto, fue clave en su vida.
Pero esa mujer, casada y con dos pequeños hijos, no se detuvo ante quienes se enfrentaron a su decisión, como su esposo, ni tampoco frente a la mafia que esconde el negocio, ni a la disyuntiva que significaba dedicarse a su familia o de entregarse a la profesión y a su público, cada día más y más.
Despues de filmes que la marcaron, como “Francia”, “Infancia clandestina” y “Wakolda”, Oreiro se convirtió en Gilda, con la idea de no frustrar a sus cientos de miles de seguidores, comprometida como nunca antes, según explicó en diálogo con Télam, mientras emprende la aventura de su estreno.
-Cuándo nació tu sueño de interpretar a Gilda?
Natalia Oreiro: -Mi sueño por interpretar a Gilda nació cuando yo era muy chica, fui fan de ella cuando tenía 19 años y a partir de ese momento fue muy importante en vida, la reversioné muchas veces en “Muñeca brava”, la imitaba en las bailantas, y cuando fuimos una vez al carnaval de Gualeguaychú nos paramos en su santuario para ver su vestuario... A partir de ese momento imaginé interpretarla en cine… Fueron muchas las propuestas de muchos directores, pero creo que en la vida todo llega en el momento justo, para poder comprenderla en su lugar porque ahora tengo su misma edad y soy mamá. De la madre que sufre cuando tiene que dejar a sus hijos para ir a trabajar de noche nació la idea de una Gilda más real, más humana


-Qué cosas fueron las que más te impactaron?
-Lo que más me impactó fue su desafío al prejuicio social. Ella decidió dar un giro de 180 grados, con un amor pasional por su público, lo hizo todo por él, y por eso a 20 años de su partida la gente la quiere y la recuerda tanto.
-Si bien todos los personajes que hiciste hasta ahora tuvieron lo suyo, incluso uno en especial, el de “Infancia clandestina”, inspirado en uno real... -Qué dimensión le das a este?
-Mis películas anteriores me ayudaron mucho en el sentido de construir el personaje, pero pude entenderla mucho más cuando me relacioné con su familia, aquello de la Gilda maestra jardinera, la Gilda mamá, Gilda amiga y comprendí lo difícil que fue para ella no renunciar a su sueño, una mujer que para la sociedad por su edad pero sobre todo para la mujer, pareciera que una debería tenerlo definido todo, y si tiene hijos mucho más. Y lo logró. Sin lugar a duda lo que más amó fueron sus hijos, pero su gran amor pasional lo sintió por su público, lo hizo todo por él y se entregó a él.
-¿Crees que Gilda fue completamente feliz, o sólo lo era cuando subía a un escenario?
-Creo que realmente fue feliz arriba de los escenarios, donde más brillaba, donde sentía que era ella, donde estaba la gente que la quería y la comprendía, que cantaba sus canciones. Creo que Gilda es una mujer en la que todos nos identificamos, un gran símbolo de perseverancia, de lucha personal, en una sociedad machista donde dicen que deberán pasar noventa años para que las mujeres tengamos las mismas oportunidades que los hombres y creo que no solo me sucede a mi sino a una gran parte de la sociedad que todavía le cuesta creer en ellos mismo y que sus sueños sean posibles. Lo más importante es buscar el camino y en el día a día luchar porque eso suceda. Pasaron veinte años y que ahora esto se cumpla demuestra que ella ayudo a que sea posible.
-Fue clave la relación que tuvo con su público?
-Era una persona igual arriba que abajo del escenario, que le daba su teléfono a los fans, que se acordaba de sus cumpleaños, que le importaba el otro. Creo que el hecho de haber sido fiel a sí misma, a su esencia, y el ser sapo de otro pozo hizo que la gente viera en ella a alguien distinto que permanece hasta el día de hoy. Es una artista transgeneracional, transcultural, reversionada por músicos de rock, que la cantan en las canchas de la Argentina y en el mundo y todos los estratos sociales aman la cumbia, porque ella fue una artista popular en el mejor sentido de la palabra.
-Coincidis en que las claves de Gilda fueron su recorte del común en la movida tropical, su calidad como cantante, su brillo y talento como compositora pero en especial su proximidad en todo sentido con el público, esa calidez que pudo perpetuarla, incluso más allá de su ausencia física?
-Impacta y me impacta el hecho de que componía sus propios temas, una forma de cantar tan particular. Tengo que admitir que me costó mucho poder interpretarla en lo musical, por su forma de cantar tan particular, desandar mi carrera como cantante y mi admiración hacia ella tuvo que quedar a un costado para poder interpretar a una mujer con contradicciones y a una intérprete que tuvo una manera tan particular de cantar, como fraseaba, dónde respiraba. Fue un proceso muy hermoso.
 -¿Te imaginás ya el estreno de tu película en Rusia?
-Para el estreno vinieron cinco rusas y tres checas y en mis giras por Rusia siempre canto algunos temas de ella, y en el documental “Nasha Natasha”, de Marcos Sastre hay una parte muy especial donde en cada ciudad de Siberia hay chicas que cantaban “No me arrepíento de este amor” con una corfeografía que les había mandado y ella bailan bajo la nieve. Estamos muy contentos también que el disco que salió la semana pasada también en formato digital, esta en los primeros lugares de venta.
-¿Crees que va a ser complicado encontrar un personaje superador?
-Es un personaje muy especial, muy motivador, que siempre quise hacer… Si, va a ser dificil encontrar uno que proponga tanto desafío pero lo más lindo es que ahora la película es de la gente. Debo sacarme el traje de Gilda y ponerme uno nuevo para que vengan cosas bonitas en el futuro.


3 sept. 2016

GUSTAVO FONTAN:

EL DÍA, LA NOCHE, Y LA SOMBRA DE UN LIMONERO A ORILLAS DEL PARANÁ

Gustavo Fontán, uno de los cineastas más sólidos surgidos de la independencia, y autor de obras como “La casa”, “La madre”, “La orilla que se abisma” y “El rostro”, presenta “El limonero real”, que abreva en el relato de Juan José Saer.
Saer, dueño de una singular narrativa es todo un desafío para ser transplantado de la literatura a la pantalla, y prueba de ello es su ausencia desde que Nicolás Sarquis, en 1966, presentó “Palo y hueso”, una obra que todavía hoy sigue siendo ejemplo en escuelas de cine.
Igual desafío era traducir “El limonero real” sin traicionar la sustancia que lo había convertido hace más de cuatro décadas en una de las más brillantes obras de Saer, quizás porque como ninguna de las anteriores, se dedicaba a dar cuerpo literario a la percepción.
Una familia del río Paraná espera el último día del año, tres hermanas, sus esposos e hijos, que viven en tres ranchos, a la orilla del río, separados por espinillos, algarrobos y sauces.
Wenceslao intenta convencer a su mujer de ir a la casa de su hermana para la fiesta, pero ella se niega, argumentando que está de luto porque su único hijo, murió hace seis años. 
El ritual se repite con sus hermanas y sobrinas que se movilizan para convencerla, pero ella no acepta la invitación porque insiste, una y otra vez, que el luto se lo impide.

Wenceslao lo observa todo, lo registra con sus ojos: el río, el día y la noche, el baile, el cordero asado, las sonrisas, las miradas, los vasos de vino, pero también por las ausencias.
La vida discurre, como el Paraná, con sus sonidos, sus claroscuros, la profundidad del agua que acompaña los sentimientos tan o incluso más interiores, hay algo que permanece.
Saer en su relato, al igual que Fontan en su interpretación hablan de lo que nos sobrevive, de lo que nos supera porque, finalmente, todos somos apenas protagonistas de un momento.
Con su cine, Fontan demuestra tener esa singular capacidad de dar poesía de cine a relatos que aportan poesía a literario, como ya ocurrió con “La orilla que se abisma”, según la escencia de Juan L. Ortiz.
Asegura Fontan que “Hay en Saer una profunda conciencia de que la poesía surge del “tratamiento especial dado a la materia real”. La escritura se convierte entonces en el arte de “sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen”.
Hay un símbolo de eternidad que supera a una generación y a las siguientes, como testigo de sus alegrías y tristezas, de la vida que nace y la que muere, que es un árbol cargado de limones.
Para el limonero Fontán eligió a Germán de Silva y Patricia Sánchez, Rosendo Ruiz, Eva Bianco, Gastón Ceballos, Rocio Acosta, Carlos Daniel Linches, María de los Angeles Leiva y Micaela Villarruel, para la dirección de fotografía a su habitual colaborador Diego Poleri, para la edición a Mario Bocchicchio y para el sonido a Abel Tortorelli.
-Era todo un desafío lograr que esta historia de luces y sombras pudiera verse en cine...
G.F.: -Si, capturar el movimiento de la luz durante el día, ese cambio minucioso, casi un documental acerca de la luz en una orilla del Paraná y por supuesto eso al servicio de la historia, y en ese sentido la sensibilidad de Diego Poleri para lograr eso es impresionante.
-Tanto en “La orilla...” como en esta, el gran desafío era traducir sin traicionar…
G.F.: -La relación entre un texto y una película es un acto de mucha tensión, por un lado amoroso, un texto que cuando lo leí no entendía lo que estaba leyendo, y por otro lado que cuando uno hace una película debe olvidarse del texto, aunque el texto le de origen debe olvidarse para que la película se cierre sobre sus propias decisiones, porque si no lo hace es una transcripción literal al argumento en esa idea de fidelidad tramposa y equivocada en relación a la trama. Hay una apuesta porque el todo de cierre sobre una decisión para algo vinculado a la novela pero nuevo. Si eso no se da, no hay creación.
-¿Guión estricto, o moldeable al momento del rodaje?
G.F.: -Necesitábamos un guión bastante acotado, a diferencia de todos mis proyectos anteriores, porque hasta ahora no había filamdo nunca en semanas corridas. Siempre por decisión que me es útil al cine que pienso, se empieza en un momento y se termina en otro distante y en los paréntesis uno piensa. Había un guión más acotado, pero abierto a las contingencias climáticas, con un plan, una estrategia pero con algo que nos iba a aportar el espacio, la luz, los rostros elegidos. Dentro de ese plan había algo por descubrir y ese aporte deja marcas y sin esas marcas la película se debilitaba.
-Tus obras se muestran conectadas, algunas más que otras...
G.F.: -Creo que hay una continuidad de búsquedas. Siento que una obra se construye en una dinámica que tiene que ver con una persistencia que se renueva y resignifica todo el tiempo. El desafío es cómo continuar con una búsqueda y por otro cómo revitalizarla y correla de lugar. Siento que eso se da y que hay un profundo contacto con Saer, qué es que él se hace una pregunta cuando empieza a escribir que es “¿qué significa narrar?”. Para un artista una pregunta necesaria porque te permite romper con lo establecido, pensar desde dónde vas a hacerlo. El dice: “Mi decisión es romper las fronteras entre narrativa y poesía” y sus novelas son eso, textos que descomponen la idea de narrativa tradicional. Siento conexión con esa idea.
-¿Cómo es el paso de un filme a otro…?
G.F.: -Con cada nueva película estamos obligados a pensar por el lenguaje. No hay un saber hecho para siempre, Hay algo que nos permite saber cómo hacer materialmente como gaarantía de algo, pero estamos todo el tiempo repensando qué es el lenguaje de cine, que además debe prestar atención a cómo se debe narrar, quienes deben actuar…
-No es nada fácil...
G.F.: -A los chicos que estudian cine les cuesta mucho romper esos principios de cómo se hace una película y los principios de éxito vinculados a esa cuestión. Tenemos una gran responsabilidad en la medidad que entendemos que el cine es arte, y que los saberes definitivos no son parte nunca de algún criterio artístico aceptable y posible.
-Te interesa la simbiosis que se da entre literatura y poesia en esa zona geográfica…
G.F.: -Hay algo narrativo en esos versos largos de Juan L., Saer, Manauta, Calveira, que interesante esa zona del litoral, cómo dio este conjunto de autores que trabajaron profundamene sobre el paisaje pero no hicieron literatura paisajista-costumbrista, se apartan con un universo propio, a partir de algo que preexiste, y que va a seguir existiendo después..
- La idea del limonero de Saer…
G.F.: -Hay algo que permanece, y el río sobre todo, ese devenir del tiempo, ese suceder que está antes y después que nosotros. Lei la novela cuando era estudiante de Letras, y la experiencia fue inolvidable, pero yo no conocía la zona del río. Cuando mucho después lo conozco y trabajo en él, en “La orilla...” y “El rostro”, hay algo de la unión de esas lecturas y ese mundo que empuieza a configurar una posibilidad de imagen. Cuando llego a filmar conozco la luz como si fuese la luz en la que he vivido siempre, la tierra, los rostros, los conozco como si fuesen parte de mi vida profundamente. Solo por esa posibilidad de aprehender esos elementos es que me animé a hacer tomando una novela tan compleja como esta.

17 abr. 2016

MICHEL LEGRAND Y SU "GRAN" NOCHE EN EL COLON

El compositor, director y pianista francés Michel Legrand, autor de más de dos centenares de bandas de sonido, entre ellas las de "Los paraguas de Cherburgo" y "El affaire de Thomas Crown", ganador de tres premios Oscar, estuvo en Buenos Aires homenajeado por el Bafici, y dialogó con Télam horas antes del concierto que ofreció la noche del viernes 15 de abril en el Teatro Colón, con las más reconocidas de sus composiciones que escribió en las últimas seis décadas.
Legrand tiene 84 años y se lo ve saludable, hay que hablarle fuerte, pero igualmente es dueño de un oído perfecto tanto para componer, o para tocar el piano y sorprender sea en la pantalla o en un escenario como ocurrió anoche en el Colón.
Su relación con el jazz fue importante, con monstruos como Miles Davis, John Coltrane y en las décadas del 80 y 90, con Bjork, Ray Charles, Diana Ross, o cantantes de ópera, como Jessye Norman, Kiri Te Kanawa y Natalie Dessay, ganó 5 de las 27 muy merecidas nominaciones a los premios Grammy.
Desde "Yo amo París", participó en más de dos centenares de bandas de sonido para cineastas como Jean-Luc Godard, Jacques Demy, y con la de "El affaire de Thomas Crown", de Norman Jewison mereció dos candidaturas de las que recibió el dedicado a mejor tema musical, el célebre "Los molinos de tu pensamiento".
"En la actualidad hay muchos músicos pero sin formación clásica", aseguró en diálogo con Télam con tono preocupado por un presente en el que quedan pocos compositores de su época, y jura que "amo a todas las bandas de sonido que compuse, a todos mis 'hijos', porque todos son bellos por diferentes motivos".
El músico reconoce que "muchas de mis bandas no recibieron la atención que merecían, pero es normal que eso ocurra, porque cuando uno es tan prolífico hay que incluir esa posibilidad".
"He escrito muchas otras composiciones además de las que fueron para cine", dice cuando se le recuerda que hace dos años, y en coincidencia con el Festival de Cannes, presentó en el Theatre National de la Ville de Niza la excelente ópera "Dreyfus", con libreto de Didier van Cauwelaert.
"En mi vida, en la década del 50, fui un director de orquesta muy aplaudido, muy serio, trabajé para Edith Piaf, Charles Trenet, Yves Montand, Frank Sinatra y Barbra Streisand, después de todo eso me detuve como director y pasé a otra cosa porque se que si uno hace siempre la misma cosa durante mucho tiempo puede ser catastrófico y yo quiero estar siempre en la gloria", aseguró.
"Después en la década del 60, yo fui compositor de bandas de sonido para el cine de mi país, para la nouvelle vague, directores como Jean-Luc Godard, Agnes Varda, Jacques Demy, y una vez pasada esa década nuevamente me detuve para pensar cómo seguir" recordó, como si el concierto de ayer en el Colón fuese, de alguna forma, una despedida a su manera.
"Y llegué a la conclusión de que si me quedaba en Francia podía fracasar, y por eso me fui a Hollywood y trabajé mucho hasta ganar mi primer Oscar y me convertí en una estrella hasta que en 1972 escribí los temas de "Verano del 42'… estuve componiendo para el cine estadounidense 20 años y cuando compuse el tema central para un filme de James Bond, me dije nuevamente que "esto se acabó" y dejé el cine estadounidense y volví a mi país para siempre", dijo.


"Hice dos películas como director y después, en el 2000 me dediqué a comedias musicales y en 2010 volví a la música clásica y hoy estoy escribiendo un concierto para piano, violoncello, violón y flauta. Ahora me considero un director clásico. También compuse una ópera acerca de 'Montecristo'. Escribo música sinfónica, sonatas, conciertos, pero lo importante es renovarse todo el tiempo".
Anoche en el Colón, acompañado por la Orquesta Estable del Teatro Colón, que compartió en la dirección con Fabrizio Danci, Legrand sorprendió con la suite de "Los paraguas de Cherburgo" (1964), que él mismo aseguró estaba de alguna manera inspirada en el tango argentino, el bloque más extenso y poético de la velada, al que siguió la acción de "Estación Polar Zebra " (1968), la banda de "El verano de Picasso" (1969), la de "Verano del 42" (1971), su segundo Oscar, en la que demostró su vigencia como pianista.


Siguieron "Gable y Lombard" (1976), las reminisencias gershwinianas de "Yentl" (1983), su tercer Oscar, y tres temas cantados, los memorables "Le valse des Lilas", celebre por la siempre recordada versión de Natalie Dessay, "Wait" y "Le cinema", por la excelente voz de la soprano Oriana Favaro.
Nuevamente al frente la orquesta con "Les maries de l'ian II" (1971), el film de Jean-Paul Rappeneau, que discurre en el siglo XVIII y "El implacable" (1980), con Steve McQueen como un cazador de recompensas, para terminar nuevamente al piano con una versión muy aggiornada y poderosa de "Los molinos de tu pensamiento", del filme "El affaire de Thomas Crown" (1968), el primero de sus Oscar, aplaudida de pie –con justa razón- para una despedida emocionante.