En julio de este 2011, cuando me tocó abrir la entrega de los premios Cóndor, que entrega la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina que hace cuatro años me toca presidir, traté de ser claro y justo con el momento histórico, trascendente, que nos toca vivir, y disfrutar para quienes en nuestra primera juventud soñamos con que todos nuestros sueños eran posibles. Y dije:
“2010 fue un año de desafíos para la industria del cine local. Veníamos de recibir un Oscar de Hollywood y alcanzar una cifra varias veces millonaria con una sola película. El desafío del éxito que suele preceder al desaliento de las metas utópicas.
En 2010 las empresas distribuidoras norteamericanas sentaron las bases de una nueva forma de encarar su política exterior: primero con los efectos especiales vacíos de contenido, pero por encima de todo lo que tiene que ver con contenidos, con la ocupación galopante de las salas de exhibición. El Estado viene tomando medidas al respecto pero, en los últimos tiempos, la cuota de pantalla no parece dar más frutos. El cine argentino se convierte de hecho, en cautivo de circuitos alternativos y el daño puede ser irreversible. El cine nacional vive amenazado y habrá que implementar nuevas políticas para defenderlo. De nada vale la cantidad si no es acompañada por la calidad y por la boca de expendio digna.
Parece increíble que cada dos o tres años, cuando empieza a consolidarse en serio la presencia del cine nacional en las pantallas y con buenas cifras, vuelve una arremetida que no parece tener defensa que aguante. Todos ustedes la sufren. Y mientras aquí hay quienes intentan instalar como grandes cucos la piratería de manteros o las descargas de Internet, como en otros tiempos a la fotocopiadora nos olvidamos de esa otra piratería, mucho más letal: la que pretende arrebatarnos nuestra cultura.
Muchos temas relacionados con el cine requieren una discusión a tiempo, antes de que sea demasiado tarde. Como los que involucran al arte en si mismo y su manera de comercialización, sometida a las reglas impuestas por una economía de mercado que ubica al capital por delante del hombre. El mundo se debate en un cambio de paradigmas y el cine no es ajeno a esta sinergía.
Existe una necesidad, inexorable, de que se abra un espacio de discusión, el que habrá que ocupar con quienes expongan sus diferentes posturas, sus diferentes opiniones para lograr un consenso final en donde la única beneficiada sea, finalmente la cultura. Invitamos a las entidades del sector, a las sociedades de gestión, a los internautas y a la gente en general, a debatir cuál será el futuro de la comercialización del cine que sigue, por ahora siendo monopólica.
No nos apresuremos a dar juicio sobre las formas correctas de hacer las cosas, menos aún cuando existe todavía tanta desinformación. Seamos cautos y antes que nada, promovamos el diálogo porque solo así podremos caminar hacia el futuro.”
Nuestras palabras no fueron en vano. Allí mismo la titular del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Liliana Mazure, ratificó que era una decisión política nacional profundizar la protección del cine argentino en este momento de transición hacia las nuevas tecnologías y hacia un futuro cada vez más presente, donde nada será igual a lo que conocimos por más de un siglo, desde que los hermanos Lumiere proyectaron sus primera peliculas experimentales en un sótano de un bar parisiense.
El 30 de agosto, y en consecuencia con la iniciativa de la “cuota de pantalla” normalizada por el Incaa en 2004 (durante la gestión de Jorge Coscia, y en tiempos cuando se estrenaban contra la puja de los circuitos comerciales films tan diferentes pero tan contundentes por diferentes motivos como Luna de Avellaneda o El custodio), modificada en 2008 para adecuar a circunstancias coyunturales con un seguro de pantalla, se definió la aplicación de una nueva normativa, publicada por el Boletín Oficial. Dice:
INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
Resolución Nº 2114/2011
Bs. As., 25/8/2011
VISTO la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001), la Ley Nº 23.052, el Reglamento aprobado por Decreto Nº 828/84, modificado por los Decretos Nº 3899/84, Nº 1204/87, Nº 734/90, 440/94 y Nº 623/06, el Decreto 1405/73, la Resolución Nº 2016/04/INCAA y sus modificatorias, y CONSIDERANDO:
Que la Ley Nº 17.741 (t.o. 2001) tiene como objetivos fundamentales el fomento y la regulación de la actividad cinematográfica en el territorio nacional.
Que la actividad cinematográfica y audiovisual conforma un sector estratégico de nuestra cultura y de nuestra economía, es por ello que en el marco de lo establecido en el inciso 19 del artículo 75 de la Constitución Nacional, y conforme lo dispuesto en la Convención sobre la protección y
promoción de la diversidad de las expresiones culturales, ratificada por nuestro país por Ley 26.035, no puede olvidarse que el cine, y lo audiovisual en general, constituye manifestación artística y expresión creativa, conformándose como un elemento básico de la entidad cultural del país.
Que su contribución al avance tecnológico, al desarrollo económico y a la creación de empleo, junto a su aporte al mantenimiento de la diversidad cultural son elementos suficientes para que el Estado establezca las medidas necesarias para su fomento y promoción, y determine los sistemas
más convenientes para la conservación del patrimonio cinematográfico y su difusión dentro y fuera de nuestras fronteras.
Que la Resolución Nº 2016/04/INCAA tuvo por objetivo reorganizar la aplicación del régimen de cuota de pantalla, de conformidad con lo establecido por el Artículo 9º de la ley 17.741 y el Decreto Nº 1405/73, previéndose en sus considerandos que el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES, evaluaría la evolución de su aplicación a fin de efectuar los ajustes necesarios.
Que la mencionada Resolución, no hizo sino reordenar y establecer los mecanismos o herramientas necesarias para que una normativa formalmente vigente obtuviera una aplicación y respeto material que no se comprobaba en la práctica.
Que, en ese sentido, no puede dejar de advertirse que existe un entramado normativo que encuentra su base y fundamento en el bloque de constitucionalidad vigente, teniendo como pilar el citado art. 75, inc. 19 de la Constitución Nacional, la Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales y en las leyes, decretos y reglamentos que regulan la actividad cinematográfica en nuestro país.
Que en ese sentido, al establecerse un determinado sistema con base constitucional y legal, conforme lo expuesto en el párrafo precedente, deben considerarse necesariamente contempladas en él las herramientas indispensables y razonablemente implícitas para asegurar su vigencia, respeto y control.
Que la aludida Resolución 2016/2004/INCAA, sufrió diversas modificaciones que tienen que ver con su adecuación a una realidad especialmente mutante como lo es la de la industria cultural del audiovisual.
Que, no obstante ello, no puede dejar de advertirse que en la propia Resolución 2016/04/INCAA, y en el Decreto 1045/73, dictado en ejercicio de la delegación efectuada en la Ley 17.741, texto conforme Ley 20.170, se establecieron sanciones para el incumplimiento de la cuota de pantalla allí
dispuesta, que hacen necesario el control, por ejemplo, de la adecuada información en lo relativo a la media de continuidad.
Que en la práctica puede apreciarse cada vez con más fuerza, una realidad que contraviene el derecho a la diversidad cultural que dimana de las normas antes referidas y que afecta especialmente al cine nacional como expresión de nuestra cultura.
Que en este contexto, cabe señalar la existencia de una afectación a los derechos de competencia, un abuso de posición dominante que afecta por lo demás, incluso, los derechos de los ciudadanos como consumidores y usuarios del circuito de exhibición cinematográfico.
Que el acotado número de ventanas, sumado a la dificultad de control que asegure la continuidad de la exhibición de películas que se presentan con menos cantidad de copias, ha llevado a la ocupación de las pantallas por unos pocos productos que se imponen a la ciudadanía casi como oferta única para su consumo.
Que por otra parte, y a los fines de armonizar las normas existentes en la materia, cabe señalar que mediante el reglamento establecido en el Decreto Nº 828/84 y sus modificatorias las que complementan la Ley 23.052, se dictaron normas referidas a la calificación de películas.
Que en el marco de lo establecido en las normas señaladas en el párrafo precedente, cabe distinguir claramente el derecho de calificación cinematográfica, del derecho a la emisión del certificado
de calificación.
Que respecto del primero se establece una suma dinero única por cada acto de calificación, en virtud de corresponder el pago del importe tarifado a la concreta prestación del servicio de calificación individual de cada obra audiovisual que se evalúa.
Que con relación al segundo, resulta necesario establecer un valor que varía conforme a la cantidad de pantallas en que se exhiben las películas, respecto de las cuales habrá de librarse el correspondiente certificado de calificación para su exhibición.
Que ello es así en virtud de dos razones; en primer término, en tanto implica una mayor actividad estatal que debe ser afrontada por la empresa y/o exhibidor que procura la calificación, y en segundo lugar, en tanto responde a una política del Estado prevista por la Ley Nacional 17.741 (t.o.
2001) y sus normas reglamentarias de regular la exhibición de material audiovisual generando un área de tutela y fomento de la producción nacional.
Que en tal sentido, sin acudir a prohibiciones, se establece un esquema que desalienta a las grandes empresas distribuidoras internacionales de causar sobre el espectador la sensación o idea, de que no existe ninguna otra producción audiovisual a observar en el período de tiempo en el que
se exhiben sus películas con una presencia cuasimonopólica en las pantallas; circunstancia que suele excluir del circuito comercial toda otra producción, atentando ya no sólo contra la producción nacional, sino asimismo contra la diversidad que hace al derecho a la libertad de expresión y a los derechos sociales a la cultura.
Que por tal razón, resulta necesario, disponer un valor referencial vinculado a una variable propia del quehacer cinematográfico, que es el promedio del precio de las entradas de carácter comercial.
Que se estima pertinente, a los fines de evitar desigualdades en la posibilidad de acceso de aquellas películas extranjeras en las salas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y la región Metropolitana, con relación al interior del país, fijar precios diferenciados que de alguna manera contemplen las desigualdades y asimetrías existentes.
Que por lo tanto, resulta necesario fijar los aranceles de acuerdo a una división geográfica por zonas que se agrupan de la siguiente manera: Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Area Metropolitana, y las Provincias del resto del país.
Que, en consecuencia, a fin de posibilitar la adecuada vigencia de la Leyes 17.741 y 23.052 y los decretos y resoluciones antes referidos, corresponde considerar como incluido en el precio que se cobra para la obtención del certificado de exhibición cinematográfica, el monto necesario para la
creación de un fondo que propenda al fortalecimiento del sistema de control, necesariamente implícito, del cumplimiento de las restricciones de policía y política de fomento referidas.
Que, en ese contexto, conforme las facultades conferidas por los incisos a), b) e i) del artículo 3º de la Ley 17.741 y sus modificatorias (t.o. 2001) y el Decreto Nº 1536/02, no puede dejar de advertirse que compete a la Administración velar por el cumplimiento efectivo del entramado normativo
antes señalado.
Que la Gerencia de Asuntos Jurídicos ha tomado la intervención que le compete.
Que la facultad, para el dictado de la presente Resolución surge de las facultades conferidas por los incisos a), b) e i) del Artículo 3º de la Ley 17.741 y sus modificatorias (t.o. 2001), Decreto Nº 828/84 y sus modificatorias, y el Decreto Nº 1536/02.
Por ello,
LA PRESIDENTA DEL INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
RESUELVE:
ARTICULO 1º — Incorpórase como artículo 23 de la Resolución Nº 2016/04/INCAA y sus modificatorias, el siguiente: “Toda solicitud de calificación debe ser presentada con una declaración jurada, expresando la cantidad de pantallas y el lugar en las que se exhibirá la película de que se trate. El acto de la emisión de los certificados de exhibición quedará sujeto al pago del precio que se fija por cada pantalla en la que la película se exhiba, de acuerdo a las siguientes regiones, categorías y escalas:
CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES y AREA METROPOLITANA.
1) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 40 pantallas: un valor equivalente a 300 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
2) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 80 pantallas: un valor equivalente a 1200 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
3) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 120 pantallas: un valor equivalente a 2400 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
4) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 160 pantallas: un valor equivalente a 6000 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
5) Películas extranjeras más de 161 copias: un valor equivalente a 12.000 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
6) Colas de películas extranjeras: una suma equivalente a 50 entradas de cine por cada cola que se exhiba.
RESTO DE LAS PROVINCIAS.
1) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 40 pantallas: un valor equivalente a 150 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
2) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 80 pantallas: un valor equivalente a 600 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
3) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 120 pantallas: un valor equivalente a 1200 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
4) Películas extranjeras hasta inclusive la exhibición en 160 pantallas: un valor equivalente a 3000 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
5) Películas extranjeras más de 161 copias: un valor equivalente a 6000 entradas de cine por el total de las pantallas utilizadas.
6) Colas de películas extranjeras: una suma equivalente a 25 entradas de cine por cada cola que se exhiba.
El valor de la entrada a los efectos de la presente Resolución, será el que publique el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES bimestralmente, considerando el promedio del precio de mercado de las mismas en las Salas de Exhibición Comercial de la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires.
A los efectos de esta Resolución, se entiende por área Metropolitana a los partidos de: Almirante Brown, Berazategui, Esteban Echeverría, Ezeiza, Florencio Varela, La Matanza, Merlo, Moreno, San Fernando, Tigre, Avellaneda, Gral. San Martín, Hurlingham, Ituzaingó, José C. Paz, Lanús, Lomas de Zamora, Malvinas Argentinas, Morón, Quilmes, San Isidro, San Miguel, Tres de Febrero y Vicente López.
ARTICULO 2º — Incorpórase como artículo 24 de la Resolución Nº 2016/04/INCAA y sus modificatorias, el siguiente: “En caso de consignar datos erróneos o falaces en la Declaración Jurada mencionada en el artículo 1º, se aplicará una sanción equivalente al ingreso bruto de UN (1) día de
exhibición. Se tomará como ingreso bruto de UN (1) día de exhibición, a los efectos de este ARTICULO, el promedio diario del trimestre en que el exhibidor no hubiera cumplido con dicha obligación”.
ARTICULO 3º — Los importes que se recauden con motivo de los aranceles y precios que se establecen en los artículos 1º y 2º de la presente Resolución serán afectados exclusivamente al financiamiento, mejora y mayor eficiencia de los mecanismos de control, fiscalización y actuación judicial que hacen a la tutela y protección de la cinematografía y artes audiovisuales nacionales.
ARTICULO 4º — Regístrese, comuníquese, publíquese, dése a la DIRECCION NACIONAL DEL REGISTRO OFICIAL y archívese. — LILIANA MAZURE, Presidenta, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
e. 30/08/2011 Nº 107864/11 v. 30/08/2011
#F4250594F#
#I4250051I#
INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
Resolución Nº 2104/2011
Bs. As., 24/8/2011
Conversé con los responsables de su redacción y coincidieron conmigo que era lo mínimo que se podía hacer, que apenas enterados hubo quienes llamaron para felicitarlos y otros para reprobar lo decidido, aunque fueron solo un puñado, y que algunos aportaron su opinión como pequeños distribuidores de cine ultraindependiente de países principalmente latinoamericanos que expusieron la necesidad de una excepción a películas que llegan por amor al cine más que por negocio y que de otra manera nunca podrían verse en salas. Y también me señalaron que por ahora esta es la decisión, lo que no significa que el tiempo aportará las modificaciones que vayan surgiendo como necesarias para mejorar y ampliar su verdadera finalidad que no es la de sancionar sino persuadir particularmente a quienes hegemonizan pantallas en beneficio propio limitando la libertad de eleccion de la gente, del público cada vez más acostumbrado a consumir “lo que hay”.
Una y otra vez sentí satisfacción porque se estaban haciendo cosas. Y recordé cuando Más o menos en 2004, un antecesor mio en la conducción de la ACCA (César Maranghelo), palabras más, palabras menos (me machaca permanentemente que no lo convierta en un mito del tema) expresó en una entrega de los Cóndor ninguneada a último momento por la TV (en esa oportunidad por Canal a), la necesidad de la existencia de un canal de TV que genuinamente recupere al cine nacional, y que esa realidad llegó hace poco menos de un año, en pleno festejo del Bicentenario, con la puesta en funcionamiento del Incaa TV, de la tan necesaria TDA, anunciado en una de nuestras grandes fiestas del cine nacional. Primero fue la cuota de pantalla, después el seguro de pantalla y finalmente un arancel a los estrenos multicopias, como se vienen dando con frecuencia hace un par de años porque para las distribuidoras majors, “hecha la ley, hecha la trampa”.
Las medidas de presión no son lo ideal, pero son necesarias para ir encauzando un mercado que por años estuvo librado a las leyes de una economía ideal que no existe. Cuando Juan Perón estableció a principios de la década del 50 normas para la exhibición de cine extranjero en la Argentina, las majors se le fueron al humo. Sin embargo, curiosamente, la Revolución Libertadora, y quizás por el espíritu contradictoriamente nacionalaista de algunos de sus mentores, no diluyó aquella política sino la sostuvo. La idea de la creación del Instituto de Cine, en la que participaron algunos directores de cine importantes (tal el caso de Leopoldo Torre Nilsson) fue para apoyar al cine argentino. Pero de nada vale declamar esa intención sino se lo apoya con legislación. Los exhibidores fueron los primeros en boicotear cualquier medida de esa índole y por eso nunca se cumplio con la obligatoriedad de proyectar cortos nacionales que precedieran a los largometrajes, falseando la interpretación de la misma y reemplazándolos con falsos noticieros-publicitarios. Tampoco se cumplió con la obligatoriedad de exhibición de películas locales (precursora de la cuota de pantalla), y el cine local fue perdiendo espacios. Cuando de 1900 salas solo quedaron el país unas 200, la situación de crisis llegó a su punto culminante. Y el resto de la historia es bien conocido.
La resolución del Incaa no hace otra cosa que reafirmar la necesidad de que las actividades comerciales en general, y las referidas a hechos culturales en particular como el cine, de carácter industrial, sean protegidas por normas claras y contundentes. Esta no es una medida de máxima pero si una que aspira a mejorar, por mínima que fuera esa mejora, una situación que se hace cada vez más complicada que es la de estrenar cine nacional. No es la única ni debe serlo (los créditos blandos para la apertura de salas digitales pequeñas dimensiones desgravadas impositivamente por largos periodos sería otro gran paso), pero tiempo al tiempo. Por algo se empieza.
Estos comentó Hugo Castro Fau en el sitio web otroscines.com de mi colega Diego Batlle:
Nada peor que el cineasta o el cinèfilo que piensa miràndose el ombligo... Algunos posts parecen sacados del peor manual de zonceras criollas de la clase media macrista (ex clase media procesista)... Otros no, son serios y fundados.
Lo increìble es que en todo America Latina festejan la medida !!!!!!!! No paro de recibir e mails de todos los cineastas iberoamericanos pidiendome saber sobre la norma para poder proponerla en sus propios paìses...
Que la norma es mejorable... sin duda, que es una medida que requiere de otra baterìa de medidas como la actualizaciòn del plan de fomento y una cuota de pantalla para el cine nacional basado en un nuevo decreto de la democracia y no el de 1973 de Lanusse, de acuerdo!!!! ...
Pero reconozcamos que esta medida de Liliana Mazure, Presidenta del INCAA, es valiosìsima, en lo concreto y en lo simbòlico y en lo polìtico !!!!!!
Celebro y agradezco la medida. Bien Liliana !!!!!...
Que la resoluciòn se funde en que "En este contexto, cabe señalar la existencia de una afectación a los derechos de competencia, un abuso de posición dominante que afecta por lo demás, incluso, los derechos de los ciudadanos como consumidores y usuarios del circuito de exhibición cinematográfico" es poesìa en palabras.
Y si los exhibidores quieren objetar la medida con amparos legales o boicots... en el paìs existe tambièn una Secretarìa de Comercio que regula las relaciònes de comercio en defensa de los consumidores, y una AFIP que evalùa y fija la importaciòn de bienes y sobre que base se debe aplicar el càlculo de la alìcuota de los impuestos nacionales...
Quieren ampararse... veo muy complicado que un Juez de la Naciòn vaya contra la Convenciòn de la UNESCO sobre defensa de la diversidad de bienes culturales. Esta medida del INCAA esta aprobada por dicha Convenciòn. Màs difìcil veo que la CSJN lo haga.
Bravo. Hoy me levante a la mañana y saliò el sol en el Boletìn Oficial....
En cuanto al resto de las pelìculas independientes de paìses y cinematografìas hermanas con solo aplicar el tratado de mercado comùn iberoamericano la problematica queda solucionada.
Bien INCAA.
Coincido con el. Un abrazo
30 ago 2011
29 jul 2011
BURMAN, DREXLER Y BERTUCCELLI TERMINARON LA SUERTE EN TUS MANOS
Algunos nuevos y talentosos cineastas argentinos tomaron como parte importante de sus tramas, excusas que sirven para hablar de lo que les parece importante, gente común atrapada en algún juego desafiante. Pablo Fendrik recurrió al bridge en La sangre brota y Natalia Smirnoff a los rompecabezas en la película que, sinceridad absoluta de por medio, titulo Rompecabezas. Una vez terminada la serie de alter egos del pasado, presente y futuro, e incursionado con muy buenos resultados en la comedia con algo de costumbrismo, Daniel Burman –como ya es habitual a cuatro manos con Sergio Dubcovsky– vuelve ala carga con la que él define como una comedia romántica. En La suerte en sus manos, que acaba determinar de rodar y piensa estrenar en febrero de 2012, la mirada está puesta en Uriel, un cuarentón separado y con hijos, a cargo de una financiera familiar del barrio de Once, adicto al póquer por Internet. La casualidad, su llegada a un gran casino rosarino, lo reencuentra con una novia de viejos tiempos, que parece, lo está esperando ubicada en ese lugar del mazo de la vida que puede, sin esfuerzo, cambiársela por completo.
Allí están el compositor y cantante uruguayo Jorge Drexler en su debut como actor y protagonista, Valeria Bertuccelli, Norma Aleandro como la madre de la ex novia y Luis Brandoni, un veterano médico amigo.
Apenas terminado el rodaje, hace una semana, Drexler partió a España. En octubre, volverá para una serie de presentaciones.
Palabra de Burman
-¿Porqué este tema?
-Los temas se configuran en el montaje final. Lo que si puedo decir es que es una historia de amor, una comedia romántica acerca del destino, de cuanto lo manejamos y cuanto no en cualquier ámbito de la vida. Uno navega por un destino que ya está escrito pero uno desconoce, a la deriva de ese gran supuesto que es el destino, creyendo que uno puede conducirlo. Creo que hay pequeños momentos en los que si podemos hacerlo, pero otros que no. Dilucidar eso es el punto; tener la claridad de saber cuando estamos en un lugar en el que podemos girar, tomar otro camino. Los temas son el amor y del destino, de cuánto podemos manejarlo y de cuánto no. La gente se sienta a la mesa, pero por mas que uno haga, las cartas ya están mezcladas, pero también confía en que puede manejar algo de ese azar. Este jugador se encuentra jugando al póker, primero por Internet y después en un casino, reflexionando si puede mejorar o al menos manejar su vida.
-¿Te fascinó el juego como recurso argumental?
-Es fascinante cuánto estamos predestinados o no para que esta predestinación nos encuentre. En el juego eso se da y por eso es tan atrapante. Hay reglas y en la vida no; uno va viendo los resultados en la medida que se destapan.
-El personaje quiere, en verdad, ser otro…
-Cuánto a veces tenemos que ocultarnos para saber como somos, parecidos para sentirnos cerca, pero cuánto debemos rebelarnos para ser finalmente nosotros.
-El all in del título original es una jugada al todo o nada, en la que la mentira puede funcionar…
-La mentira como corrimiento de la realidad, para que el que sufra sea otro. Siendo el que es Uriel puede conseguir lo que quiere aunque sea difícil. Es una película de transición en laque el personaje asume quien es y se da cuenta de que se va a tener que arreglar siendo como es.
-Uriel pasa del mundo virtual al real…
-Esto del mundo real y el virtual me fascina. Me pregunto porqué la gente no se dice en la cara lo que se dice en los blogs, porque cambia, porqué hay tanta agresividad y hasta violencia en lo que se escribe mientras que esa carga, cara a cara se disimula. Cuando Uriel pasa de la mesa virtual a la real tiene la virtud de poder leer en los demás los momentos en que están o no mintiendo una jugada.
-¿Más allá de tu audacia, cómo resultó Jorge como actor?
-Tiene una cualidad muy impresionante: utiliza las herramientas de la música para componer un personaje. El trabajo de Jorge va a sorprender. Cuando una canción convoca a una emoción evocada en un escenario a dos mil o tres mil personas con una gran precisión es maravilloso. Jorge también transmite otros matices; hay un rigor en su trabajo como compositor y cantante que aplicaba para componer al protagonista de mi película. Además, comprendió los textos de una manera impresionante, algo que le permitió ser profundo. Una vez que nos pusimos de acuerdo en los ensayos quedó un guión que me pareció era el que debía hacer, y así fue para todos.
El laboratorio de Drexler
-Cuándo nació tu amistad con Daniel
-Fue con el Nido…, y ahora que terminamos el rodaje te puedo decir que sobrevivió. Cuando empezamos le confesé que era una amistad muy valiosa, en mi ultimo disco hay una canción, Las transmutes, que le dediqué. “¿No se nos irá a resentir la relación?”, le pregunté. Fue una experiencia maravillosa. Fue un mes inolvidable.
-Más allá de que los cantantes actúan cuando hacen los suyo y que estás casado con una actriz (la española Leonor Watling), ¿qué cambia en tu vida actuar en cine?
-Cambia. El trabajo es mucho más duro, más intenso de lo que pensaba. Uno no está como en una gira, donde todo es más lúdico. Aquí la disciplina es en buena medida militar, una organización jerárquica, muy estructurada y donde no importa lo que esté pasando tenés que seguir adelante. Una gira es como una celebración, mucha espontaneidad e improvisación.
-¿Esta cuestión del éxito y los premios, cambia tu mirada de las cosas?
-Los premios, que cumplieron un rol importante, inciden en las áreas más externas de mi realidad. Veo un círculo exterior que es mediático, lo que la gente ve de vos; el siguiente que es lo laboral, la manera en que te ganás la vida y otro más adentro que es el artístico y el más interior de todo que es el personal, el fundamento que es el que te impulsa a hacer cosas que requieren estar involucrado. Me involucré mucho en la película. Los premios inciden en las dos primeras capas exteriores. Cambian tu percepción mediática y tu futuro laboral, pero uno no escribe mejores ni peores canciones por un premio, ni quiera por el dinero. Esto fue muy trascendente, el desafío de de hacer algo totalmente nuevo. Es como volver a nacer. Lo mejor que podía hacer por la música era salirme afuera, y ser alguien que quiere que su hijo estudie guitarra porque cree que así podrá conseguir novias más fácil.
-¿A vos te sirvió?
-Si, creo que si: nunca hubiese conseguido una mujer como la que tengo por la pinta…
-¿Cómo es Uriel?
-Es un jugador de póquer que no está contento con su vida. Heredó la financiera de su padre y no está contento con quien es. Ve en el póquer no solo un escape a su realidad sino un lugar en el cual mentir, que es una de sus características principales- Está más por la mentira que por el azar, aunque se hace preguntas sobre el azar, y desde allí establece una visión del mundo. No está dispuesto a involucrarse efectivamente, al punto que decide hacerse una vasectomía para evitar toda posibilidad de volver a formar una familia. Hasta que aparece el personaje de Gloria y le hace cambiar esa idea de falta de compromiso, replantearse qué hace con sus mentiras. Uriel es un personaje no empático, no se parece a mi. Muy hábilmente, Daniel no me dijo que iba a tener que actuar sino que debía decir los textos frente a cámara. Pero no fue así. Mi personaje no mira a los ojos porque está obsesionado con su mundo interior, mientras que yo soy todo lo contrario.
-Hay algún tema tuyo en la película?
-Si, uno. No estaba pensado. Pero con los chicos que hacen de mis hijos teníamos que cantar una canción y la fuimos como construyendo y al final nos gustó.
Días de Gloria
-Cómo es tu Gloria?
-Ella vive en Francia, pero debe volver cuando muere su padre y le deja encargado desarmar el departamento suyo. Así se reencuentra con su madre separada y allí se reencuentra con Uriel
-Ella le cambia la vida a Uriel…
-A todos les cambia la vida. Hay como un efecto dominó. A todos el reencuentro les cambia algo de una manera importante.
-Cómo fue trabajar con un cantante cuando vos habitualmente vivís con un cantante?
-De una manera muy facil porque es alguien que en las escenas o fuera de ellas te gusta conocer y compartir, y eso hace el trabajo mucho más llevadero. Eso también se va a ver en la pantalla. Para mi fue como trabajar con cualquier otro actor. Jorge tiene mucha verdad, y me resultaba fácil trabajar así. Tuvo un coach en España antes de venir y por suerte me encontré con alguien que te escucha en las escenas y así pueden crecer
-Y tu primera vez con Burman?
-Una buena experiencia. Es muy claro y en todas las escenas puede estar lo suficientemente blando como para sorprenderse. No hablo de improvisaciones, sino dispuesto a descubrir algo sobre la escena. Es muy intuitivo. Cuando veia sus películas anteriores pensaba que estaban muy bien los actores y pensaba si era por el casting, pero ahora me di cuenta de que trabaja con guiones muy buenos. Eso es un punto de partida muy alto, y si además es muy buen director de actores, todos es mucho más fácil. No tiene la necesidad de imponerse.
DANIEL BURMAN
39 años. Acredita una importante trayectoria que se inicia con Un crisantemo estalla en Cincoesquinas, sigue con Esperando al Mesías, Todas las azafatas van al cielo, la premiadísima El abrazo partido y Derecho de familia, las dos con el uruguayo Daniel Hendler, El nido vacío y finalmente Dos hermanos. También dirigió uno de los episodios del colectivo 18-J y para TV Un cuento de Navidad.
VALERIA BERTUCCELLI
41 años. Comenzó su carrera en el cine a los 25 años. Ha trabajado en 18 largometrajes, como Silvia Prieto y Los guantes mágicos (Martín Reitman), Luna de Avellaneda (Juan José Campanella), La antena, (Esteban Sapir), XXY (Lucía Puenzo), Un novio para mi mujer (Juan Taratuto) y Lluvia, (Paula Hernández). En TV hizo Tiempofinal, Mujeres asesinas, Vientos agua y Belgrano entre otros.
JORGE DREXLER
46 años. Jorge Abner Drexler Prada, ejerció la medicina antes de partir a España, entusiasmado por Joaquín Sabina. Sus temas fueron éxitos de otros antes de presentarse en solitario. Al mismo tiempo aquí se popularizaba por el inspirado Estás bien, en 2002, usado en un corto publicitario. Por Del otro lado del río -de Diarios de motocicleta-, ganó un Oscar y este año, por el de Lope, el Goya.
Allí están el compositor y cantante uruguayo Jorge Drexler en su debut como actor y protagonista, Valeria Bertuccelli, Norma Aleandro como la madre de la ex novia y Luis Brandoni, un veterano médico amigo.
Apenas terminado el rodaje, hace una semana, Drexler partió a España. En octubre, volverá para una serie de presentaciones.
Palabra de Burman
-¿Porqué este tema?
-Los temas se configuran en el montaje final. Lo que si puedo decir es que es una historia de amor, una comedia romántica acerca del destino, de cuanto lo manejamos y cuanto no en cualquier ámbito de la vida. Uno navega por un destino que ya está escrito pero uno desconoce, a la deriva de ese gran supuesto que es el destino, creyendo que uno puede conducirlo. Creo que hay pequeños momentos en los que si podemos hacerlo, pero otros que no. Dilucidar eso es el punto; tener la claridad de saber cuando estamos en un lugar en el que podemos girar, tomar otro camino. Los temas son el amor y del destino, de cuánto podemos manejarlo y de cuánto no. La gente se sienta a la mesa, pero por mas que uno haga, las cartas ya están mezcladas, pero también confía en que puede manejar algo de ese azar. Este jugador se encuentra jugando al póker, primero por Internet y después en un casino, reflexionando si puede mejorar o al menos manejar su vida.
-¿Te fascinó el juego como recurso argumental?
-Es fascinante cuánto estamos predestinados o no para que esta predestinación nos encuentre. En el juego eso se da y por eso es tan atrapante. Hay reglas y en la vida no; uno va viendo los resultados en la medida que se destapan.
-El personaje quiere, en verdad, ser otro…
-Cuánto a veces tenemos que ocultarnos para saber como somos, parecidos para sentirnos cerca, pero cuánto debemos rebelarnos para ser finalmente nosotros.
-El all in del título original es una jugada al todo o nada, en la que la mentira puede funcionar…
-La mentira como corrimiento de la realidad, para que el que sufra sea otro. Siendo el que es Uriel puede conseguir lo que quiere aunque sea difícil. Es una película de transición en laque el personaje asume quien es y se da cuenta de que se va a tener que arreglar siendo como es.
-Uriel pasa del mundo virtual al real…
-Esto del mundo real y el virtual me fascina. Me pregunto porqué la gente no se dice en la cara lo que se dice en los blogs, porque cambia, porqué hay tanta agresividad y hasta violencia en lo que se escribe mientras que esa carga, cara a cara se disimula. Cuando Uriel pasa de la mesa virtual a la real tiene la virtud de poder leer en los demás los momentos en que están o no mintiendo una jugada.
-¿Más allá de tu audacia, cómo resultó Jorge como actor?
-Tiene una cualidad muy impresionante: utiliza las herramientas de la música para componer un personaje. El trabajo de Jorge va a sorprender. Cuando una canción convoca a una emoción evocada en un escenario a dos mil o tres mil personas con una gran precisión es maravilloso. Jorge también transmite otros matices; hay un rigor en su trabajo como compositor y cantante que aplicaba para componer al protagonista de mi película. Además, comprendió los textos de una manera impresionante, algo que le permitió ser profundo. Una vez que nos pusimos de acuerdo en los ensayos quedó un guión que me pareció era el que debía hacer, y así fue para todos.
El laboratorio de Drexler
-Cuándo nació tu amistad con Daniel
-Fue con el Nido…, y ahora que terminamos el rodaje te puedo decir que sobrevivió. Cuando empezamos le confesé que era una amistad muy valiosa, en mi ultimo disco hay una canción, Las transmutes, que le dediqué. “¿No se nos irá a resentir la relación?”, le pregunté. Fue una experiencia maravillosa. Fue un mes inolvidable.
-Más allá de que los cantantes actúan cuando hacen los suyo y que estás casado con una actriz (la española Leonor Watling), ¿qué cambia en tu vida actuar en cine?
-Cambia. El trabajo es mucho más duro, más intenso de lo que pensaba. Uno no está como en una gira, donde todo es más lúdico. Aquí la disciplina es en buena medida militar, una organización jerárquica, muy estructurada y donde no importa lo que esté pasando tenés que seguir adelante. Una gira es como una celebración, mucha espontaneidad e improvisación.
-¿Esta cuestión del éxito y los premios, cambia tu mirada de las cosas?
-Los premios, que cumplieron un rol importante, inciden en las áreas más externas de mi realidad. Veo un círculo exterior que es mediático, lo que la gente ve de vos; el siguiente que es lo laboral, la manera en que te ganás la vida y otro más adentro que es el artístico y el más interior de todo que es el personal, el fundamento que es el que te impulsa a hacer cosas que requieren estar involucrado. Me involucré mucho en la película. Los premios inciden en las dos primeras capas exteriores. Cambian tu percepción mediática y tu futuro laboral, pero uno no escribe mejores ni peores canciones por un premio, ni quiera por el dinero. Esto fue muy trascendente, el desafío de de hacer algo totalmente nuevo. Es como volver a nacer. Lo mejor que podía hacer por la música era salirme afuera, y ser alguien que quiere que su hijo estudie guitarra porque cree que así podrá conseguir novias más fácil.
-¿A vos te sirvió?
-Si, creo que si: nunca hubiese conseguido una mujer como la que tengo por la pinta…
-¿Cómo es Uriel?
-Es un jugador de póquer que no está contento con su vida. Heredó la financiera de su padre y no está contento con quien es. Ve en el póquer no solo un escape a su realidad sino un lugar en el cual mentir, que es una de sus características principales- Está más por la mentira que por el azar, aunque se hace preguntas sobre el azar, y desde allí establece una visión del mundo. No está dispuesto a involucrarse efectivamente, al punto que decide hacerse una vasectomía para evitar toda posibilidad de volver a formar una familia. Hasta que aparece el personaje de Gloria y le hace cambiar esa idea de falta de compromiso, replantearse qué hace con sus mentiras. Uriel es un personaje no empático, no se parece a mi. Muy hábilmente, Daniel no me dijo que iba a tener que actuar sino que debía decir los textos frente a cámara. Pero no fue así. Mi personaje no mira a los ojos porque está obsesionado con su mundo interior, mientras que yo soy todo lo contrario.
-Hay algún tema tuyo en la película?
-Si, uno. No estaba pensado. Pero con los chicos que hacen de mis hijos teníamos que cantar una canción y la fuimos como construyendo y al final nos gustó.
Días de Gloria
-Cómo es tu Gloria?
-Ella vive en Francia, pero debe volver cuando muere su padre y le deja encargado desarmar el departamento suyo. Así se reencuentra con su madre separada y allí se reencuentra con Uriel
-Ella le cambia la vida a Uriel…
-A todos les cambia la vida. Hay como un efecto dominó. A todos el reencuentro les cambia algo de una manera importante.
-Cómo fue trabajar con un cantante cuando vos habitualmente vivís con un cantante?
-De una manera muy facil porque es alguien que en las escenas o fuera de ellas te gusta conocer y compartir, y eso hace el trabajo mucho más llevadero. Eso también se va a ver en la pantalla. Para mi fue como trabajar con cualquier otro actor. Jorge tiene mucha verdad, y me resultaba fácil trabajar así. Tuvo un coach en España antes de venir y por suerte me encontré con alguien que te escucha en las escenas y así pueden crecer
-Y tu primera vez con Burman?
-Una buena experiencia. Es muy claro y en todas las escenas puede estar lo suficientemente blando como para sorprenderse. No hablo de improvisaciones, sino dispuesto a descubrir algo sobre la escena. Es muy intuitivo. Cuando veia sus películas anteriores pensaba que estaban muy bien los actores y pensaba si era por el casting, pero ahora me di cuenta de que trabaja con guiones muy buenos. Eso es un punto de partida muy alto, y si además es muy buen director de actores, todos es mucho más fácil. No tiene la necesidad de imponerse.
DANIEL BURMAN
39 años. Acredita una importante trayectoria que se inicia con Un crisantemo estalla en Cincoesquinas, sigue con Esperando al Mesías, Todas las azafatas van al cielo, la premiadísima El abrazo partido y Derecho de familia, las dos con el uruguayo Daniel Hendler, El nido vacío y finalmente Dos hermanos. También dirigió uno de los episodios del colectivo 18-J y para TV Un cuento de Navidad.
VALERIA BERTUCCELLI
41 años. Comenzó su carrera en el cine a los 25 años. Ha trabajado en 18 largometrajes, como Silvia Prieto y Los guantes mágicos (Martín Reitman), Luna de Avellaneda (Juan José Campanella), La antena, (Esteban Sapir), XXY (Lucía Puenzo), Un novio para mi mujer (Juan Taratuto) y Lluvia, (Paula Hernández). En TV hizo Tiempofinal, Mujeres asesinas, Vientos agua y Belgrano entre otros.
JORGE DREXLER
46 años. Jorge Abner Drexler Prada, ejerció la medicina antes de partir a España, entusiasmado por Joaquín Sabina. Sus temas fueron éxitos de otros antes de presentarse en solitario. Al mismo tiempo aquí se popularizaba por el inspirado Estás bien, en 2002, usado en un corto publicitario. Por Del otro lado del río -de Diarios de motocicleta-, ganó un Oscar y este año, por el de Lope, el Goya.
14 jul 2011
RICARDO YOUNIS Y LA FOTOGRAFIA
Ricardo Younis, uno de los directores de fotografía más importantes del cine latinoamericano de las décadas del 50 y 60, falleció el lunes 11 de julio en Buenos Aires, a los 92 años.
Nacido en Santiago de Chile en 1918. Younis es el único director de fotografía latinoamericano incluido en la lista de las 100 mejores películas de la historia desde el punto de manejo visual según la American Society of Cinematographers, gracias a su trabajo en Los tallos amargos, que filmó en la Argentina a las órdenes de Fernando Ayala, con Carlos Cores, premiado como mejor film de aquel año por la Asociación de xcronistas Cinematográficos de la Argentina. Aquel trabajo ocupa el lugar 49 en la lista que va de 1950 a 1997, junto a clásicos como Nido de ratas, La ventana indiscreta y Las diabólicas, Cleopatra y La amante del teniente francés, entre otros.
En su extensa carrera Younis, que comenzó como locutor en radios chilenas conduciendo el Reporter Esso, y tras relacionarse con el mundo actoral, en los Estados Unidos con Gregg Toland (el director de fotografía de El ciudadano, de Orson Welles), se desempeñó como director del rubro en más de un centenar de largometrajes entre 1945 y 1991, en países como Chile, Argentina y Venezuela, sin contar numerosos cortos publicitarios que lo llevaron a recorrer el mundo.
Su filmografía fue variopinta, con títulos como Morir en su ley, Filomena Marturano, Mi noche triste, La muerte en las calles, Ayer fue primavera, la mencionada Los tallos amargos y El jefe, también de Ayala, Fin de fiesta, clásico de Leopoldo Torre Nilsson, Carne, Fuego y Desnuda en la arena, las tres audaces producciones de Armando Bó con Isabel Sarli, películas de entretenimiento como Titanes en el ring o El hombre invisible ataca, con Martín Karadagián, incluso la maldita producción de Aries titulada No exit: A puerta cerrada, firmada por el cineasta polaco Tad(eusz) Danielewsky. Entre los directores de fotografía que se formaron con él figura el "Chango" Félix Monti.
En 2008, Younis fue homenajeado por el Festival de Mar del Plata y el año siguiente mereció el Cóndor de Plata a su trayectoria, otorgado por la ACCA.
Pertenecía a la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica (ADF).
Nacido en Santiago de Chile en 1918. Younis es el único director de fotografía latinoamericano incluido en la lista de las 100 mejores películas de la historia desde el punto de manejo visual según la American Society of Cinematographers, gracias a su trabajo en Los tallos amargos, que filmó en la Argentina a las órdenes de Fernando Ayala, con Carlos Cores, premiado como mejor film de aquel año por la Asociación de xcronistas Cinematográficos de la Argentina. Aquel trabajo ocupa el lugar 49 en la lista que va de 1950 a 1997, junto a clásicos como Nido de ratas, La ventana indiscreta y Las diabólicas, Cleopatra y La amante del teniente francés, entre otros.
En su extensa carrera Younis, que comenzó como locutor en radios chilenas conduciendo el Reporter Esso, y tras relacionarse con el mundo actoral, en los Estados Unidos con Gregg Toland (el director de fotografía de El ciudadano, de Orson Welles), se desempeñó como director del rubro en más de un centenar de largometrajes entre 1945 y 1991, en países como Chile, Argentina y Venezuela, sin contar numerosos cortos publicitarios que lo llevaron a recorrer el mundo.Su filmografía fue variopinta, con títulos como Morir en su ley, Filomena Marturano, Mi noche triste, La muerte en las calles, Ayer fue primavera, la mencionada Los tallos amargos y El jefe, también de Ayala, Fin de fiesta, clásico de Leopoldo Torre Nilsson, Carne, Fuego y Desnuda en la arena, las tres audaces producciones de Armando Bó con Isabel Sarli, películas de entretenimiento como Titanes en el ring o El hombre invisible ataca, con Martín Karadagián, incluso la maldita producción de Aries titulada No exit: A puerta cerrada, firmada por el cineasta polaco Tad(eusz) Danielewsky. Entre los directores de fotografía que se formaron con él figura el "Chango" Félix Monti.
En 2008, Younis fue homenajeado por el Festival de Mar del Plata y el año siguiente mereció el Cóndor de Plata a su trayectoria, otorgado por la ACCA.
Pertenecía a la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica (ADF).
10 jun 2011
DOBLAJE: AHORA VIENEN POR EL IDIOMA
En los últimos tiempos, las empresas distribuidoras norteamericanas y sus subsidiarias de la exhibición, vienen prefiriendo para los territorios de habla hispana, el estreno de muchas de sus películas, preferentemente las destinadas a público infantil y adolescente, a veces algunas para más grandes del tipo “acción-aventuras” dobladas a un español que suele ser neutro. La práctica generalizada de esta variante, retrógada, no puede ser interpretada más que de dos formas. La primera es la que obedece a la regla, ya enunciada por el historiador y crítico cinematográfico argentino Domingo Di Núbila en más de una oportunidad, que tiene que ver con la instalación de la idea de que en solo en los grandes centros urbanos el público está capacitado para la lectura de los subtítulos en forma rápida y que la gente del interior no. Se trata de una decisión discriminatoria, ya que las películas así subvaluadas se convierte en mero soportes de historias que, convengamos, el cine hollywoodense viene cada vez produciendo más con formato de espectáculos circense (o “de feria”, como ya habían adelantado los hermanos Lumiere al hacer sus primeras presentaciones del cinematógrafo en París) y menos materia para su intelectualización. Este motivo es estrictamente comercial y por lo tanto responde solo a la consideración de “producto” que cada vez con mayor fruición la industria hollywoodense hace del cine. La segunda interpretación es más compleja, y tiene raíces ideológicas. Se necesita, al menos, un amplio conocimiento de la historia del cine para este tipo de análisis. En los últimos días se han publicado algunas notas al respecto absolutamente vacías de contenido o de análisis serio que permitan interpretar el tema del doblaje como todo lo contrario a lo que se pretende.
En la feroz dictadura implantada por Francisco Franco en España, tras su irrupción política a mediados de la década del 30 en España, el nazionalismo impuso al español como única lengua. Todos los idiomas regionales, incluso los de los países internos (ya sean los vascos o catalanes) fueron abolidos. La dictadura impuso ese único idioma con un fin no necesariamente nacionalista como se pretendía sino como una feroz forma de controlar a la población. No es curioso que en tiempos que las escuelas tanto públicas como privadas hayan instalado al inglés como segundo idioma, se intente desde el cine, un medio de penetración cultural importantísimo, limitar al espectador, sobre todo al joven, de la posibilidad de práctica que significa ver películas una y otra vez en un idioma que se pretende incorporar, casi como ocurría en tiempos que era común ver revistas como Speak Up, que venía acompañadas de películas en idioma original pero sin subtítulos, para incentivar precisamente la práctica. Los DVDs permitieron poner o sacar los subtítulos. Esta flexibilidad permite, a quien quiera, escuchar la película como se le antoje y leer los subtítulos incluso en otros idiomas.
Porqué entonces el cine debe perder las voces originales (las de los actores que son sustanciales en una actuación) y reemplazarlas por otras que se repiten hasta el cansancio con otros rostros en diferentes películas? Porque es necesario convertir al cine en un espectáculo pura diversión, en circo, y de esa forma ir minando la posibilidad de comprensión y análisis del espectador, desde muy chico.
Es famoso el caso de Mogambo, muchas veces recordado como emblemático, en donde se pretendió forzar la trama evitando mostrar un adulterio, convirtiendo a marido y esposa en hermanos, es decir ¡hermanos incestuosos! que pasó a la historia. El uso del doblaje en el franquismo no fue un método de control sobre el pueblo, que se acostumbró a duras penas a esa práctica pero que en los últimos tiempos ha pegado un giro totalmente inverso: casi nadie quiere ver cine doblado. Lo ridículo es que hasta las películas de habla hispana, por ejemplo las argentinas, eran dobladas por esta disposición.
Cabe recordar que la decisión de Franco tuvo como modelo la ley de defensa del idioma dictada poco antes por otro dictador, Benito Mussolini en Italia.
Esta ley, adoptada en Italia, Alemania, Francia y España, tenía dos claros fines políticos: uno el nacionalismo a través de la identidad lingüística y, de forma más sutil, el control a través de la censura de las ideas extranjeras que podrían ser ajenas a los intereses nacionales. Una variante de este segundo es el que cine norteamericano pretende imponer.
A la política imperialista se opone la comunicación libre. La comunicación monopólica, es decir la corporativa no implica mayor peligro al sistema, todo lo contrario, miente a su favor, y generalmente trata de imponer su mentira como verdad absoluta. Los titulares de los diarios y sus respectivas bajas, que por lo general desvirtúan los contenidos con fines políticos son un claro ejemplo de “doblaje de la información”. Aquel que no conoce el idioma, o se la ha olvidado (el idioma de los medios) solo entenderá las cosas al pie de la letra y en consecuencia comerá mentira por verdad. En la medida que menos facilidad tenemos para comprender lo que nos dicen en otros idiomas, más vamos a agrandar la brecha que existe entre el mundo informado y el desinformado.
Recuerda el crítico cinematográfico español Diego Galán en su artículo “Los nombres extranjeros de hoteles, restaurantes o salas de cine fueron obligatoriamente cambiados por equivalentes «nacionales». Y así, poco a poco, se llegó a la ya citada orden de 23 de abril de 1941, que rezaba en su famoso apartado 8.º: «Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español».”
Lo que se pretende es sacudir al cine nacional. Dicho rápido: sui hay películas norteamericanas habladas en español, ¿para que ir a ver las argentinas?
“El cine español –continúa Galán- desde entonces, no pudo ya plantar cara a la competencia del cine norteamericano. Si hasta entonces los subtítulos habían desanimado a numerosos espectadores que preferían las películas de su país por estar habladas en su propia lengua, el doblaje obligatorio igualó a todas ellas, provinieran de donde fuese. Muchos son los historiadores que consideran que la promulgación de esta orden constituyó el principio del fin de una industria tan popular como lo había sido durante los años de la II República.”
Es decir no se trata de una medida nacionalista, sino todo lo contrario: “…el doblaje obligatorio no significó sólo el regalo del idioma a las películas extranjeras, ni el destrozo artístico que significa suprimir las voces originales de los intérpretes, sino un medio perverso para ampliar las largas garras de la censura. Es sabido que el doblaje permitió que los censores camparan a sus anchas al concederse ellos mismos el depravado privilegio de alterar las películas, trastocando los diálogos o escribiéndolos de nuevo.”
En 1949, el año en que Hollywood se empezó a preocupar por la penetración de los cines de habla hispana en competencia con su industria floreciente tras la guerra, en la Argentina se veían 46 largometrajes españoles en tanto que en España 45 argentinos, aquí se veían 86 películas mexicanas mientras exportábamos a esas tierras 129. Una barbaridad que el imperio no podía permitir, no obstante era impensable ver en cines películas norteamericanas habladas en español. Sesenta años después, el imprerio contraataca.
En la feroz dictadura implantada por Francisco Franco en España, tras su irrupción política a mediados de la década del 30 en España, el nazionalismo impuso al español como única lengua. Todos los idiomas regionales, incluso los de los países internos (ya sean los vascos o catalanes) fueron abolidos. La dictadura impuso ese único idioma con un fin no necesariamente nacionalista como se pretendía sino como una feroz forma de controlar a la población. No es curioso que en tiempos que las escuelas tanto públicas como privadas hayan instalado al inglés como segundo idioma, se intente desde el cine, un medio de penetración cultural importantísimo, limitar al espectador, sobre todo al joven, de la posibilidad de práctica que significa ver películas una y otra vez en un idioma que se pretende incorporar, casi como ocurría en tiempos que era común ver revistas como Speak Up, que venía acompañadas de películas en idioma original pero sin subtítulos, para incentivar precisamente la práctica. Los DVDs permitieron poner o sacar los subtítulos. Esta flexibilidad permite, a quien quiera, escuchar la película como se le antoje y leer los subtítulos incluso en otros idiomas.
Porqué entonces el cine debe perder las voces originales (las de los actores que son sustanciales en una actuación) y reemplazarlas por otras que se repiten hasta el cansancio con otros rostros en diferentes películas? Porque es necesario convertir al cine en un espectáculo pura diversión, en circo, y de esa forma ir minando la posibilidad de comprensión y análisis del espectador, desde muy chico.
Es famoso el caso de Mogambo, muchas veces recordado como emblemático, en donde se pretendió forzar la trama evitando mostrar un adulterio, convirtiendo a marido y esposa en hermanos, es decir ¡hermanos incestuosos! que pasó a la historia. El uso del doblaje en el franquismo no fue un método de control sobre el pueblo, que se acostumbró a duras penas a esa práctica pero que en los últimos tiempos ha pegado un giro totalmente inverso: casi nadie quiere ver cine doblado. Lo ridículo es que hasta las películas de habla hispana, por ejemplo las argentinas, eran dobladas por esta disposición.
Cabe recordar que la decisión de Franco tuvo como modelo la ley de defensa del idioma dictada poco antes por otro dictador, Benito Mussolini en Italia.
Esta ley, adoptada en Italia, Alemania, Francia y España, tenía dos claros fines políticos: uno el nacionalismo a través de la identidad lingüística y, de forma más sutil, el control a través de la censura de las ideas extranjeras que podrían ser ajenas a los intereses nacionales. Una variante de este segundo es el que cine norteamericano pretende imponer.
A la política imperialista se opone la comunicación libre. La comunicación monopólica, es decir la corporativa no implica mayor peligro al sistema, todo lo contrario, miente a su favor, y generalmente trata de imponer su mentira como verdad absoluta. Los titulares de los diarios y sus respectivas bajas, que por lo general desvirtúan los contenidos con fines políticos son un claro ejemplo de “doblaje de la información”. Aquel que no conoce el idioma, o se la ha olvidado (el idioma de los medios) solo entenderá las cosas al pie de la letra y en consecuencia comerá mentira por verdad. En la medida que menos facilidad tenemos para comprender lo que nos dicen en otros idiomas, más vamos a agrandar la brecha que existe entre el mundo informado y el desinformado.
Recuerda el crítico cinematográfico español Diego Galán en su artículo “Los nombres extranjeros de hoteles, restaurantes o salas de cine fueron obligatoriamente cambiados por equivalentes «nacionales». Y así, poco a poco, se llegó a la ya citada orden de 23 de abril de 1941, que rezaba en su famoso apartado 8.º: «Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español».”
Lo que se pretende es sacudir al cine nacional. Dicho rápido: sui hay películas norteamericanas habladas en español, ¿para que ir a ver las argentinas?
“El cine español –continúa Galán- desde entonces, no pudo ya plantar cara a la competencia del cine norteamericano. Si hasta entonces los subtítulos habían desanimado a numerosos espectadores que preferían las películas de su país por estar habladas en su propia lengua, el doblaje obligatorio igualó a todas ellas, provinieran de donde fuese. Muchos son los historiadores que consideran que la promulgación de esta orden constituyó el principio del fin de una industria tan popular como lo había sido durante los años de la II República.”
Es decir no se trata de una medida nacionalista, sino todo lo contrario: “…el doblaje obligatorio no significó sólo el regalo del idioma a las películas extranjeras, ni el destrozo artístico que significa suprimir las voces originales de los intérpretes, sino un medio perverso para ampliar las largas garras de la censura. Es sabido que el doblaje permitió que los censores camparan a sus anchas al concederse ellos mismos el depravado privilegio de alterar las películas, trastocando los diálogos o escribiéndolos de nuevo.”
En 1949, el año en que Hollywood se empezó a preocupar por la penetración de los cines de habla hispana en competencia con su industria floreciente tras la guerra, en la Argentina se veían 46 largometrajes españoles en tanto que en España 45 argentinos, aquí se veían 86 películas mexicanas mientras exportábamos a esas tierras 129. Una barbaridad que el imperio no podía permitir, no obstante era impensable ver en cines películas norteamericanas habladas en español. Sesenta años después, el imprerio contraataca.
22 may 2011
FRAMMARTINO Y LE QUATTRO VOLTE
Exactamente hace un año, en el Festival de Cannes, el cineasta lombardo Michelangelo Frammartino (nacido en 1968) deslumbraba con Le quattro volte, que esta semana sse estrenó en las pantallas locales.
Este relato de uno de los más jóvenes realizadores del cine italiano actual casi sin palabras, tiene como escenario un paraje medieval montañés de Reggio Calabria, en Vibo Valentia, bien al sur de Italia. Una de las cuatro “veces” es un viejo pastor que acostumbra a juntar polvo del piso de una iglesia que considera curativo bebiéndolo con agua. Una noche, el anciano que a duras penas guía un rebaño de cabras, fracasa en el intento de preparar su elixir y muere. Una de las cabras da a luz. Un inmenso castaño es talado para una fiesta patronal (como la de la “Pita”, en Alessandria del Caretto), mientras que la madera termina convirtiéndose en carbón de leña repartido entre los vecinos, el que les permite cocinar y estar calefaccionados en invierno. El tiempo en que transcurre toda esta historia tiene que ver con cuatro ciclos, el del hombre, el del animal, el del vegetal y el del mineral, los cuatro del título. Dicho rápido: la vida, la muerte y la vida, la transmigración de las almas y su reencarnación de diferentes formas.
Tras recibir el premio Europa Cinemas en la Quincena de Realizadores, y el de Annecy, Frammartino, que ya había dirigido la aquí inédita Il dono (2003) fue invitado al Festival de San Sebastián, donde en septiembre presentó su película en la sección Perlas de Zabaltegi. El joven cineasta estuvo recorriendo (con perfil bajo) la muestra, donde tuvo unos pocos encuentros con el periodismo internacional y una gran presentación en el Teatro Victoria Eugenia.
“El título surgió de una frase atribuida a Pitágoras a su paso por Calabria: «El hombre contiene estas cuatro vidas: la mineral (la sales), la vegetal (la savia), la animal (lo salvaje), la humana (el conocimiento). Para que el hombre pueda conocerse bien debe conocerse cuatro veces mediante estos cuatro elementos, cuatro veces». Hay cuatro protagonistas, el pastor, la cabra, un árbol y el carbón, pero en realidad el protagonista de verdad es un alma, hemos registrado sus cuerpos para comprender esta presencia. Es una película de superficie, pero con la obsesión de que la cámara pueda captar la esencia. Incluso más allá de la muerte, como escribió [Jean-Luc]Godard tras la muerte de [François] Truffaut: «al fin y al cabo tampoco hay tanta diferencia entre estar vivos o muertos»”.
“Mi meta no es ser un autor sino unir la materia con la forma, ser algo así como un medium”, dijo el director, sentado en una pequeña mesa del club de prensa, delante de un café humeante de los que en ese lugar nunca faltan. “Pitágoras es una figura que me atrae mucho ya que influyó en el pensamiento de varios filósofos posteriores. Su conocimiento tenía como meta el equilibrio, que es precisamente el tema de mi película”, dijo.
Frammartino propone un diálogo con el espectador a través de la fuerza de las imágenes. “Aclarar si es de un género o de otro no me interesa lo más mínimo. Entiendo que pueda interesarle a la mayoría de los productores y distribuidoras a la hora de vender un producto, pero para mi es muy difícil encontrar la diferencia. Me parece que la clave está en la relación entre lo que se ve y el ojo que lo ve”, explicó sin vueltas.
“En mi película trato que el intercambio entre las personas, animales y objetos se de a través del sonido. Al hombre lo ubico en un segundo plano, detrás de la imagen que coloco en primer plano. Con la intención de trabajar el sentido perceptivo nos ocupamos obsesivamente del sonido que, pienso, resulta clave para asimilación de la verdadera esencia de la historia”, asegura.
Frammartino se juega al definir al suyo como un film político en tanto y en cuanto hace pensar mientras que la TV acostumbra a llevar de la mano a los telespectadores como si se fueran niños.
“Crecí con una TV hueca, sin ningún tipo de crítica, que tenía que ser aceptada. A mi me gusta todo lo contrario. La película la tiene que «terminar» el espectador, es él quien tiene que asumir esta responsabilidad de autor”, dijo.
A preguntársele por cual será su paso inmediato, sorprendió una vez más al decir que va a ser un dibujo animado: “Estoy trabajando con la misma productora de Le quattro... en una película de animación, la historia de un niño desde 1978 a 1981, un periodo crucial de la historia italiana, tras los movimientos muy políticos y comprometidos de la década anterior. Después de tantos años de manifestaciones, la sociedad se encerró para meterse en la dimensión de la TV, con todo lo que esto significa. Es un tema”, concluyó.
Este relato de uno de los más jóvenes realizadores del cine italiano actual casi sin palabras, tiene como escenario un paraje medieval montañés de Reggio Calabria, en Vibo Valentia, bien al sur de Italia. Una de las cuatro “veces” es un viejo pastor que acostumbra a juntar polvo del piso de una iglesia que considera curativo bebiéndolo con agua. Una noche, el anciano que a duras penas guía un rebaño de cabras, fracasa en el intento de preparar su elixir y muere. Una de las cabras da a luz. Un inmenso castaño es talado para una fiesta patronal (como la de la “Pita”, en Alessandria del Caretto), mientras que la madera termina convirtiéndose en carbón de leña repartido entre los vecinos, el que les permite cocinar y estar calefaccionados en invierno. El tiempo en que transcurre toda esta historia tiene que ver con cuatro ciclos, el del hombre, el del animal, el del vegetal y el del mineral, los cuatro del título. Dicho rápido: la vida, la muerte y la vida, la transmigración de las almas y su reencarnación de diferentes formas.
Tras recibir el premio Europa Cinemas en la Quincena de Realizadores, y el de Annecy, Frammartino, que ya había dirigido la aquí inédita Il dono (2003) fue invitado al Festival de San Sebastián, donde en septiembre presentó su película en la sección Perlas de Zabaltegi. El joven cineasta estuvo recorriendo (con perfil bajo) la muestra, donde tuvo unos pocos encuentros con el periodismo internacional y una gran presentación en el Teatro Victoria Eugenia.“El título surgió de una frase atribuida a Pitágoras a su paso por Calabria: «El hombre contiene estas cuatro vidas: la mineral (la sales), la vegetal (la savia), la animal (lo salvaje), la humana (el conocimiento). Para que el hombre pueda conocerse bien debe conocerse cuatro veces mediante estos cuatro elementos, cuatro veces». Hay cuatro protagonistas, el pastor, la cabra, un árbol y el carbón, pero en realidad el protagonista de verdad es un alma, hemos registrado sus cuerpos para comprender esta presencia. Es una película de superficie, pero con la obsesión de que la cámara pueda captar la esencia. Incluso más allá de la muerte, como escribió [Jean-Luc]Godard tras la muerte de [François] Truffaut: «al fin y al cabo tampoco hay tanta diferencia entre estar vivos o muertos»”.
“Mi meta no es ser un autor sino unir la materia con la forma, ser algo así como un medium”, dijo el director, sentado en una pequeña mesa del club de prensa, delante de un café humeante de los que en ese lugar nunca faltan. “Pitágoras es una figura que me atrae mucho ya que influyó en el pensamiento de varios filósofos posteriores. Su conocimiento tenía como meta el equilibrio, que es precisamente el tema de mi película”, dijo.Frammartino propone un diálogo con el espectador a través de la fuerza de las imágenes. “Aclarar si es de un género o de otro no me interesa lo más mínimo. Entiendo que pueda interesarle a la mayoría de los productores y distribuidoras a la hora de vender un producto, pero para mi es muy difícil encontrar la diferencia. Me parece que la clave está en la relación entre lo que se ve y el ojo que lo ve”, explicó sin vueltas.
“En mi película trato que el intercambio entre las personas, animales y objetos se de a través del sonido. Al hombre lo ubico en un segundo plano, detrás de la imagen que coloco en primer plano. Con la intención de trabajar el sentido perceptivo nos ocupamos obsesivamente del sonido que, pienso, resulta clave para asimilación de la verdadera esencia de la historia”, asegura.
Frammartino se juega al definir al suyo como un film político en tanto y en cuanto hace pensar mientras que la TV acostumbra a llevar de la mano a los telespectadores como si se fueran niños.
“Crecí con una TV hueca, sin ningún tipo de crítica, que tenía que ser aceptada. A mi me gusta todo lo contrario. La película la tiene que «terminar» el espectador, es él quien tiene que asumir esta responsabilidad de autor”, dijo.
A preguntársele por cual será su paso inmediato, sorprendió una vez más al decir que va a ser un dibujo animado: “Estoy trabajando con la misma productora de Le quattro... en una película de animación, la historia de un niño desde 1978 a 1981, un periodo crucial de la historia italiana, tras los movimientos muy políticos y comprometidos de la década anterior. Después de tantos años de manifestaciones, la sociedad se encerró para meterse en la dimensión de la TV, con todo lo que esto significa. Es un tema”, concluyó.
28 abr 2011
2011: FERNANDO BIRRI, ESTANISLAO DEL CAMPO Y EL FAUSTO CRIOLLO
Con El Fausto criollo, Fernando Birri volvió a su provincia natal, en la que creó a finales de la década del 50, la célebre Escuela de Cine del Litoral. El rodaje culminó en febrero último, y el film se encuentra en su etapa final de posproducción, con la esperanza de poder ser estrenado este año o principios del próximo.
A sus 85 años Birri llevó al cine la obra del escritor argentino Estanislao del Campo, respaldado por el Programa Espacio Santafesino, con la colaboración de la Escuela Internacional de Cine y Televisión Cuba (EICTV) y el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (ISCAA), además de contar con el apoyo de la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) de Santa Fe, entre otras instituciones. "Tenía desproporcionadas ganas de hacer esta película, diría que hasta exageradas y lo intenté fuera de cualquier esquema preconcebido", dijo el relaizador a la agencia Telam. "Se trata -agregó- de un proyecto un tanto demencial, que marca la voluntad de hacer algo diverso, distinto, como en su momento fueron otras películas mías, operaciones que otros dirían imprudentes porque no tienen garantías de resultados", agregó. El film, protagonizado por los santafecinos Rodrigo Quiroga y Omar Fanucci, como Anastasio El Pollo y Don Laguna, respectivamente, tuvo un elenco básicamente conformado por niños entre 8 y 15 años del lugar, con dirección de fotografía del cubano Raúl Pérez Ureta.
Ambientado a mediados del siglo XIX, el relato consiste en el diálogo entre Anastasio "El Pollo" y su amigo Don Laguna, apropósito de las impresiones del primero acerca de la representación de la ópera Fausto, de Gounod, basada en la obra de Goethe.
En la historia, Fausto es un doctor con levita y anteojos de la época mientras que Mefistófeles un diablo de carnaval. Queda planteado así el contrapunto de sentido y estilo propio de este film: una visión lírico-épica de nuestra pampa "bárbara" y una visión "naif" grotesca, humorística, importada del mundo "civilizado".
Birri nació en Santa Fe, en 1925. En 1950 dejó su ciudad natal para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía (Roma). De regreso a la provincia, en 1956, funda y dirige el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Su primera película, dentro de este marco, fue el cortometraje Tiré Dié, considerado el primer documental sociopolítico de la Argentina.
Fue fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, además de director de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Birri es una de las más grandes figuras que ha dado el cine de América latina, inspirador de una corriente que aún hoy, a más de medio siglo de iniciada, sigue cosechando interés no solo regional sino internacional. Sus obras Tire dié y Los inundados, la ficción experimental Org, Mi hijo el Che, Un señor muy viejo con unas alas enormes, este último de acuerdo a un cuento de García Márquez y guión compartido con el reconocido escritor colombiano, y El siglo del viento, un documental basado en un relato de Eduardo Galeano conforman una filmografía pequeña para un artista de tan grande magnitud.
El Fausto criollo ya fue llevado al cine en otras oportunidades: en 1979, Luis Saslavsky (radicado en España) lo adaptó junto a Miguel Angel Lumaldo, con el protagónico de Claudio María Satur, Pedro Quartucci, Luisa vehil, Eva Franco, Luis Medina Castro, Héctor Pellegrini y María del Cármen Valenzuela, con la colaboración en la adaptación de nada menos que de Estela Cantó, Mercedes Levinson y Enrique Anderson Imbert.
Consultado sobre cómo ve al cine argentino en la actualidad, Birri dijo que "a los directores argentinos los veo in progres. Es gente que heredó toda la experiencia que le aportamos, y esa herencia puede ser a favor o en contra, no importa; pueden adherirse o no, pero de ninguna manera se puede prescindir de lo que se hizo". "Yo creo que, en general -resaltó-, las nuevas generaciones, algunas con conocimiento y otras sin ninguno, son directa o indirectamente, la consecuencia histórica de lo que hicimos nosotros", aseguró.
"No digo que hagan lo mismo, que copien -agregó-, pero también es cierto que es un retroceso llamar al movimiento Nuevo Cine Argentino porque esto ya existió en los años 50. Lo ideal es que cada generación agregue `nuevos` elementos", concluyó.
A sus 85 años Birri llevó al cine la obra del escritor argentino Estanislao del Campo, respaldado por el Programa Espacio Santafesino, con la colaboración de la Escuela Internacional de Cine y Televisión Cuba (EICTV) y el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (ISCAA), además de contar con el apoyo de la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) de Santa Fe, entre otras instituciones. "Tenía desproporcionadas ganas de hacer esta película, diría que hasta exageradas y lo intenté fuera de cualquier esquema preconcebido", dijo el relaizador a la agencia Telam. "Se trata -agregó- de un proyecto un tanto demencial, que marca la voluntad de hacer algo diverso, distinto, como en su momento fueron otras películas mías, operaciones que otros dirían imprudentes porque no tienen garantías de resultados", agregó. El film, protagonizado por los santafecinos Rodrigo Quiroga y Omar Fanucci, como Anastasio El Pollo y Don Laguna, respectivamente, tuvo un elenco básicamente conformado por niños entre 8 y 15 años del lugar, con dirección de fotografía del cubano Raúl Pérez Ureta.
Ambientado a mediados del siglo XIX, el relato consiste en el diálogo entre Anastasio "El Pollo" y su amigo Don Laguna, apropósito de las impresiones del primero acerca de la representación de la ópera Fausto, de Gounod, basada en la obra de Goethe.
En la historia, Fausto es un doctor con levita y anteojos de la época mientras que Mefistófeles un diablo de carnaval. Queda planteado así el contrapunto de sentido y estilo propio de este film: una visión lírico-épica de nuestra pampa "bárbara" y una visión "naif" grotesca, humorística, importada del mundo "civilizado".
Birri nació en Santa Fe, en 1925. En 1950 dejó su ciudad natal para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía (Roma). De regreso a la provincia, en 1956, funda y dirige el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Su primera película, dentro de este marco, fue el cortometraje Tiré Dié, considerado el primer documental sociopolítico de la Argentina.
Fue fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, además de director de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Birri es una de las más grandes figuras que ha dado el cine de América latina, inspirador de una corriente que aún hoy, a más de medio siglo de iniciada, sigue cosechando interés no solo regional sino internacional. Sus obras Tire dié y Los inundados, la ficción experimental Org, Mi hijo el Che, Un señor muy viejo con unas alas enormes, este último de acuerdo a un cuento de García Márquez y guión compartido con el reconocido escritor colombiano, y El siglo del viento, un documental basado en un relato de Eduardo Galeano conforman una filmografía pequeña para un artista de tan grande magnitud.
El Fausto criollo ya fue llevado al cine en otras oportunidades: en 1979, Luis Saslavsky (radicado en España) lo adaptó junto a Miguel Angel Lumaldo, con el protagónico de Claudio María Satur, Pedro Quartucci, Luisa vehil, Eva Franco, Luis Medina Castro, Héctor Pellegrini y María del Cármen Valenzuela, con la colaboración en la adaptación de nada menos que de Estela Cantó, Mercedes Levinson y Enrique Anderson Imbert.
Consultado sobre cómo ve al cine argentino en la actualidad, Birri dijo que "a los directores argentinos los veo in progres. Es gente que heredó toda la experiencia que le aportamos, y esa herencia puede ser a favor o en contra, no importa; pueden adherirse o no, pero de ninguna manera se puede prescindir de lo que se hizo". "Yo creo que, en general -resaltó-, las nuevas generaciones, algunas con conocimiento y otras sin ninguno, son directa o indirectamente, la consecuencia histórica de lo que hicimos nosotros", aseguró.
"No digo que hagan lo mismo, que copien -agregó-, pero también es cierto que es un retroceso llamar al movimiento Nuevo Cine Argentino porque esto ya existió en los años 50. Lo ideal es que cada generación agregue `nuevos` elementos", concluyó.
22 mar 2011
COMO APOYAR AL CINE ANTES DE QUE LLEGUE EL FUTURO
Sea cual fuere el costo de producción de una película, sea independiente o industrial, sin créditos blandos ni subvenciones, el cine argentino dejaría de existir. No es el único caso.
La ecuación es simple: es imposible competir con la estructura montada por el cine norteamericano a escala mundial. No se trata de aplicar el viejo -y vulgar- lugar común que insiste con aquello de que en Hollywood cuentan con todo el dinero y una historia de glorias a cuestas que avalará por siempre lo que allí se haga. No se trata de seguir insistiendo con que por naturaleza el cine que se hace aquí es malo y que nada tiene que hacer frente a tantos espejitos de colores o atracción de parque de diversiones que, en los últimos tiempos, se impone a veces por la fuerza, en la mayoría de los circuitos de exhibición. Quizás sea por eso que desde la política cinematográfica local de los últimos seis años se venga apostando a generar no solo cine de calidad, sino apoyar, con particular énfasis a la porción de la oferta local mejor dotada en cuanto a estética y contenidos, a veces no del gusto de todos, con medidas proteccionistas que solo a través de la experiencia pueden –y deben- ir modificándose hasta alcanzar metas concretas.
No hay que hacerse ilusiones de cifras millonarias como las que se dieron hasta el comienzo de este siglo. El negocio del cine cambia. Una película argentina que alcanza los doscientos mil espectadores fronteras adentro debe ser considerada como un éxito importante que, sin embargo, al menos por taquilla no recauda lo suficiente. Las mediciones semanales son claras: solamente aparecen cifras importantes acompañando los títulos de los tres o cuatro primeros lugares y se sostienen allí como mínimo cuatro semanas. Es un imposible competir con las millonarias campañas de Hollywood, pero no por eso hay que bajar los brazos. La razón de ser de los institutos de cine es dar aire a los más audaces productores y premiar con subvenciones a los que aportan público de cine industrial. Para eso existen los institutos de cine como el argentino o los de España, Francia e Inglaterra. En unos y en otros hay épocas de vacas gordas y flacas, de mayor o menor creatividad y muchas críticas adversas. Sin embargo, lo único importante es que se siga haciendo cine y que el apoyo concreto de esos lugares llegue de una forma equilibrada, no mezquina, tanto a manos de prometedores principiantes que garanticen una renovación permanente como a consagrados por su talento y el reconocimiento, no necesariamente de la taquilla. Si bien el cine es finalmente un producto, antes que nada debería ser arte y el arte, por definición, no necesariamente debe ser un gran negocio sino una necesidad para el alimento cultural de mayorías y de minorías. Ni El acorazado Potemkin o El ciudadano, dentro de grandes estructuras económicas opuestas fueron, a fin de cuentas, éxitos comerciales, no obstante son eternas: fueron y siguen siendo simplemente necesarias. Con eso es suficiente.
El cine argentino debe apuntar a esa meta. Está dando pasos, para algunos lentos, para los observadores agudos, con toda la firmeza que les permite un presente que nadie puede dudar se presenta desafiante. Ninguna política al respecto puede dar resultados instantáneos: implica cambios sobre la marcha, revisiones, discusiones y toma de decisiones a veces resistidas por algunos sectores, a veces consensuadas. Para avanzar hay que superar resistencias sectoriales. Es necesario que la gente tome conciencia que el cine argentino es necesario y que antes que ser el negocio de unos pocos, Cine para muchos o para pocos, debe ser simplemente Cine.
La ecuación es simple: es imposible competir con la estructura montada por el cine norteamericano a escala mundial. No se trata de aplicar el viejo -y vulgar- lugar común que insiste con aquello de que en Hollywood cuentan con todo el dinero y una historia de glorias a cuestas que avalará por siempre lo que allí se haga. No se trata de seguir insistiendo con que por naturaleza el cine que se hace aquí es malo y que nada tiene que hacer frente a tantos espejitos de colores o atracción de parque de diversiones que, en los últimos tiempos, se impone a veces por la fuerza, en la mayoría de los circuitos de exhibición. Quizás sea por eso que desde la política cinematográfica local de los últimos seis años se venga apostando a generar no solo cine de calidad, sino apoyar, con particular énfasis a la porción de la oferta local mejor dotada en cuanto a estética y contenidos, a veces no del gusto de todos, con medidas proteccionistas que solo a través de la experiencia pueden –y deben- ir modificándose hasta alcanzar metas concretas.
No hay que hacerse ilusiones de cifras millonarias como las que se dieron hasta el comienzo de este siglo. El negocio del cine cambia. Una película argentina que alcanza los doscientos mil espectadores fronteras adentro debe ser considerada como un éxito importante que, sin embargo, al menos por taquilla no recauda lo suficiente. Las mediciones semanales son claras: solamente aparecen cifras importantes acompañando los títulos de los tres o cuatro primeros lugares y se sostienen allí como mínimo cuatro semanas. Es un imposible competir con las millonarias campañas de Hollywood, pero no por eso hay que bajar los brazos. La razón de ser de los institutos de cine es dar aire a los más audaces productores y premiar con subvenciones a los que aportan público de cine industrial. Para eso existen los institutos de cine como el argentino o los de España, Francia e Inglaterra. En unos y en otros hay épocas de vacas gordas y flacas, de mayor o menor creatividad y muchas críticas adversas. Sin embargo, lo único importante es que se siga haciendo cine y que el apoyo concreto de esos lugares llegue de una forma equilibrada, no mezquina, tanto a manos de prometedores principiantes que garanticen una renovación permanente como a consagrados por su talento y el reconocimiento, no necesariamente de la taquilla. Si bien el cine es finalmente un producto, antes que nada debería ser arte y el arte, por definición, no necesariamente debe ser un gran negocio sino una necesidad para el alimento cultural de mayorías y de minorías. Ni El acorazado Potemkin o El ciudadano, dentro de grandes estructuras económicas opuestas fueron, a fin de cuentas, éxitos comerciales, no obstante son eternas: fueron y siguen siendo simplemente necesarias. Con eso es suficiente.
El cine argentino debe apuntar a esa meta. Está dando pasos, para algunos lentos, para los observadores agudos, con toda la firmeza que les permite un presente que nadie puede dudar se presenta desafiante. Ninguna política al respecto puede dar resultados instantáneos: implica cambios sobre la marcha, revisiones, discusiones y toma de decisiones a veces resistidas por algunos sectores, a veces consensuadas. Para avanzar hay que superar resistencias sectoriales. Es necesario que la gente tome conciencia que el cine argentino es necesario y que antes que ser el negocio de unos pocos, Cine para muchos o para pocos, debe ser simplemente Cine.
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