TOP GUN: MAVERICK, EL CINE SHAMPOO DE PROPAGANDA

TOP GUN: MAVERICK (EE UU., 2022). Dirección: Joseph Kosinski. Con Tom Cruise, Jennifer Connelly, Miles Teller, Val Kilmer, Ed Harris y otros. ATP, c/R. 131 min.

Película militarista, oportuna para publicitar a las fuerzas estadounidenses en el conflicto que actualmente se vive entre Rusia y la OTAN con escenario en Ucrania, que muestran las aventuras del veterano Maverick del título, un piloto de la aviación naval poco afecto a las reglas de su propia fuerza de combate que por ese motivo no consigue ascenso ni tampoco pretende retirarse para lograrlo sino que espera una decisión que finalmente llega.

Con el fin de destruir una base dónde se está por producir armamento nuclear en la que se almacena uranio ubicada en un país al que nunca se nombra en el relato pero del otro lado del océano o al menos se lo convoca para instruir a un equipo del qué saldrán los tripulantes de las naves que acometerán la tarea de destruir el objetivo.

Luego de reencontrarse en la base qué es conocida con el nombre de la película, Maverick qué es obviamente interpretado por Tom Cruise se reencuentra con el viejo amor de la primera parte, también con un grupo de jóvenes que en principio lo tratan como un viejo y luego lo reconocen como un auténtico líder y héroe y más allá de unas cuantas pruebas aéreas absolutamente inverosímiles finalmente se abocan a la tarea encomendada suponiendo un riesgo nunca antes abordado por la oficialidad de su país.

Hasta ese momento el relato es simplemente pro militar, en el que permanentemente se habla de la supremacía armamentística de la fuerza expuesta, machista en términos de lo que se muestra más allá de que participe una oficial de origen latino, inclusiva porque aparece un oficial superior afroamericano, para luego pasar a mostrar escenas de un enfrentamiento en donde solo se ven soldados de un solo bando, armas de defensa del enemigo que incluyen misiles pero nunca un muerto de los propios ni un cadaver de los enemigos expuesto, es decir ni de un lado ni del otro de la grieta.

La película no incluye ningún tipo de exposición de la relación entre el piloto aéreo y la mujer que lo apasiona, ni siquiera un beso importante.

En términos de película de género Top Gun: Maverick es muy mediocre. En términos de guión es prácticamente un telefilm común y corriente. En términos cinematográficos la película se sostiene por las imágenes de proezas aéreas que perfectamente pueden encontrarse en cualquier buen video game de calidad.

Nada de lo que se ve es básicamente real salvo las escenas filmadas en estudios muy protegidos y en un supuesto casino de oficiales donde todos beben abundante cerveza de la que se ve la marca (cómo también se ven otras marcas auspiciantes).

Cruise es el que mas aparece en cámara (la producción de su bolsillo respalda la presencia) mostrando que todavía puede lucir su físico de buen gimnasio, Jennifer Connelly cumple con cupo femenino protagonista, Ed Harris hace un cameo de unos segundos y Val Kilmer, luce muy desmejorado y edematizado (a punto de estallar) encarnando a un pope de la aeronáutica gravemente enfermo y en las vísperas del adiós.

Todos héroes y colorín colorado.

En suma más de lo mismo pero cada vez de una calidad menos justificable a la hora de pagar el precio de una entrada. Ya se verá por cable.

GUASÓN, MÁS PRESENTE QUE NOSTALGIA

Cuando todo el cine del mundo hace suponer que el arte, sea por repetición, lugares comunes o zonas de confort que incluso invaden el registro independiente, no está en uno de sus mejores momentos, "Guasón" suena como una bofetada para esa polémica definición de Hollywood acerca del casi utópico equilibrio ideal que puede algunas veces darse entre arte e industria.

Es fundamental aclarar que si bien "Guasón" precede de alguna forma a "Batman" y pertenece al universo de DC Comics, esta (muy) afortunada reinterpretación nada tiene que ver con toda la avalancha de entregas sucesivas, en su mayoría excedidas de efectos especiales y anécdotas llanas autoclonadas, con pocas excepciones, como Christopher Nolan o "Spider Man: Un nuevo universo").

Arthur Fleck es un ser de la noche que vive medicado en una pocilga mugrienta junto a su madre anciana y discapacitada y trabaja como payaso promocionando merenderos baratos o haciendo morisquetas y bromas (incluso fuera de lugar) a chicos en hospitales, hasta que muestra la hilacha.

Arthur escribe una bitácora de su vida, entre chistes de humor negro y recortes pornográficos, tiene memoria eidética, es muy delgado, casi tísico, sube escaleras con aires triunfales, y una característica que lo hace singular y a veces repulsivo es su risa algo sardónica.

Esa forma de reír a carcajadas lacerantes, inoportunas y en forma espasmódica lo convierten en un ser digno de cuidado, sin embargo hay un momento clave en su vida, aquel en el que su monstruo interior comienza a brotar y ya nada será igual sino más bien infernal.

En verdad en esa Ciudad Gótica que no es otra que la Nueva York de la década del 70 pre Rudy Giuliani, puede confundirse con un sinfín de personajes que parecen salidos de la cloaca, de esas tapas caladas por donde se escabulle humo, el mismo que decoró "Taxi Driver".

El Guasón, como él mismo se bautiza, tiene como sueño ser un standapero estilo Lenny Bruce, un 'rey de la comedia' bizarro, e imagina alguna vez como invitado de late show del paradigmatico Murray Franklin, a quien imagina como ese padre que nunca conoció.

De nada vale explicar psicológicamente a un personaje como éste desde un punto de vista cinematográfico porque para eso están los psicólogos que podrían tener reflexiones más certeras que las de un crítico, pero si es necesario hacerlo desde la funcionalidad que tiene para que el lenguaje del cine sorprenda.

Y así Todd Phillips, un cineasta adocenado en comedias efectivas (cero creatividad) saca partido de la locura y cinefilia de los guionistas, donde se mezclan una infinidad de homenajes para nada pretenciosos que finalmente estallan, salpicando con sangre al espectador y a su balde con pochoclo.

Philips transita con total parsimonia por ese mundo deleznable de una ciudad sucia y corrupta, el filo del conflicto social que, de alguna forma, su personaje desata ayudado por su look de payaso afectado por Tourette, enmascarado con una grasosa pasta blanca que cubre sus muecas y miradas torvas.

Esa Ciudad Gótica -o Nueva York renombrada- funciona como olla en donde se cuecen todas las miserias humanas, desde las visibles a esas otras que operan como una infección en las nervaduras subterráneas y que, finalmente, terminan abiertas, supurando lo peor.

Los homenajes son múltiples y probablemente como "Psicosis" (1960), y "El incidente" (1967), obra maestras de Alfred Hitchcock y Larry Peerce, y siguen con Martín Scorsese, el de "¿Quién golpea a mi puerta?" (1967), "Taxi Driver" (1972); "El rey de la comedia" (1982), y "Pandillas de Nueva York" (2002).

Y hay más, desde los "malchicos" de "Naranja mecánica" (1971), de Stanley Kubrick, las de payasos siniestros varios y el look del de "No tengo cambio" (1990), de Bill Murray y Howard Franklin, hasta el Hannibal Lecter de "El silencio de los inocentes" (1991), de Jonathan Denme, entre muchas otras.

"Guasón" sale a demoler el esquema de héroe-antihéroe, para ubicar a este personaje "diferente" casi como un producto de esos otros seres humanos que se suponen "normales", y lo hace al mismo tiempo que construye un relato cinematográfico impecable.

Todo en esta producción es abrumador, desde las composiciones de Joaquin Phoenix en el punto culminante de su carrera, o Robert De Niro, hasta la recreación de la decadencia urbana precisa, que destila olor a mugre, ese que si bien no se puede degustar en la sala, esta en la pantalla y siente. que el arte, sea por repetición, lugares comunes o zonas de confort que Cuando todo el cine del mundo hace suponer que el arte, sea por repetición, lugares comunes o zonas de confort que incluso invaden el registro independiente, no está en uno de sus mejores momentos, "Guasón" suena como una bofetada para esa polémica definición de Hollywood acerca del casi utópico equilibrio ideal que puede algunas veces darse entre arte e industria.

Es fundamental aclarar que si bien "Guasón" precede de alguna forma a "Batman" y pertenece al universo de DC Comics, esta (muy) afortunada reinterpretación nada tiene que ver con toda la avalancha de entregas sucesivas, en su mayoría excedidas de efectos especiales y anécdotas llanas autoclonadas, con pocas excepciones, como Christopher Nolan o "Spider Man: Un nuevo universo").

Arthur Fleck es un ser de la noche que vive medicado en una pocilga mugrienta junto a su madre anciana y discapacitada y trabaja como payaso promocionando merenderos baratos o haciendo morisquetas y bromas (incluso fuera de lugar) a chicos en hospitales, hasta que muestra la hilacha.

Arthur escribe una bitácora de su vida, entre chistes de humor negro y recortes pornográficos, tiene memoria eidética, es muy delgado, casi tísico, sube escaleras con aires triunfales, y una característica que lo hace singular y a veces repulsivo es su risa algo sardónica.

Esa forma de reír a carcajadas lacerantes, inoportunas y en forma espasmódica lo convierten en un ser digno de cuidado, sin embargo hay un momento clave en su vida, aquel en el que su monstruo interior comienza a brotar y ya nada será igual sino más bien infernal.

En verdad en esa Ciudad Gótica que no es otra que la Nueva York de la década del 70 pre Rudy Giuliani, puede confundirse con un sinfín de personajes que parecen salidos de la cloaca, de esas tapas caladas por donde se escabulle humo, el mismo que decoró "Taxi Driver".

El Guasón, como él mismo se bautiza, tiene como sueño ser un standapero estilo Lenny Bruce, un 'rey de la comedia' bizarro, e imagina alguna vez como invitado de late show del paradigmatico Murray Franklin, a quien imagina como ese padre que nunca conoció.

De nada vale explicar psicológicamente a un personaje como éste desde un punto de vista cinematográfico porque para eso están los psicólogos que podrían tener reflexiones más certeras que las de un crítico, pero si es necesario hacerlo desde la funcionalidad que tiene para que el lenguaje del cine sorprenda.

Y así Todd Phillips, un cineasta adocenado en comedias efectivas (cero creatividad) saca partido de la locura y cinefilia de los guionistas, donde se mezclan una infinidad de homenajes para nada pretenciosos que finalmente estallan, salpicando con sangre al espectador y a su balde con pochoclo.

Philips transita con total parsimonia por ese mundo deleznable de una ciudad sucia y corrupta, el filo del conflicto social que, de alguna forma, su personaje desata ayudado por su look de payaso afectado por Tourette, enmascarado con una grasosa pasta blanca que cubre sus muecas y miradas torvas.

Esa Ciudad Gótica -o Nueva York renombrada- funciona como olla en donde se cuecen todas las miserias humanas, desde las visibles a esas otras que operan como una infección en las nervaduras subterráneas y que, finalmente, terminan abiertas, supurando lo peor.

Los homenajes son múltiples y probablemente como "Psicosis" (1960), y "El incidente" (1967), obra maestras de Alfred Hitchcock y Larry Peerce, y siguen con Martín Scorsese, el de "¿Quién golpea a mi puerta?" (1967), "Taxi Driver" (1972); "El rey de la comedia" (1982), y "Pandillas de Nueva York" (2002)

Y hay más, desde los "malchicos" de "Naranja mecánica" (1971), de Stanley Kubrick, las de payasos siniestros varios y el look del de "No tengo cambio" (1990), de Bill Murray y Howard Franklin, hasta el Hannibal Lecter de "El silencio de los inocentes" (1991), de Jonathan Denme, entre muchas otras.

"Guasón" sale a demoler el esquema de héroe-antihéroe, para ubicar a este personaje "diferente" casi como un producto de esos otros seres humanos que se suponen "normales", y lo hace al mismo tiempo que construye un relato cinematográfico impecable

Todo en esta producción es abrumador, desde las composiciones de Joaquin Phoenix en el punto culminante de su carrera, o Robert De Niro, hasta la recreación de la decadencia urbana precisa, que destila olor a mugre, ese que si bien no se puede degustar en la sala, esta en la pantalla y siente. 

JOSE MARTINEZ SUAREZ, CINEFILO, CABRON, DANDI Y MAESTRO

A los 93 años, y tras una serie de eventos médicos desafortunados, falleció ayer, sábado 17 de agosto, José Antonio Martínez Suárez, director, docente y presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata desde 2008.
Nacido en Villa Cañás, Santa Fe, el 2 de octubre de 1925, era hermano mayor de las mellizas Mirtha y Silvia Legrand y se inició en su profesión como "oyente" en los Estudios Lumiton.
El debut fue en 1943, cuando tenía 18 años, durante el rodaje de "Se rematan ilusiones", que dirigió Mario C. Lugones, para un año después ser pizarrero de Carlos Hugo Christensen en "La pequeña señora de Pérez se divorcia".
Además de Lugones también fue ayudante de dirección de Manuel Romero, Augusto César Vatteone, Antonio Ber Ciani, Juan Carlos Thorry, Lucas Demare, Daniel Tinayre, Ralph Pappier, Leopoldo Torre Nilsson y Kurt Land.
En 1960 debutó en el largometraje con "El crack", con Jorge Salcedo según libro de Solly, con el que demostró ser un sobrio narrador en imágenes al enfocar el oscuro submundo del fútbol.
En 1962, y en coincidencia con el conocido como Generación del 60, dirigió "Dar la cara", según un relato de David Viñas, acerca de tres jóvenes que acaban de terminar el servicio militar.
Después de dirigir un episodio ("La salamanca") del fallido colectivo "Viaje de una noche de verano" (1965), y en el periodo de censura que se abrió desde 1966, se dedicó a la docencia.
De esa forma fue titular de la cátedra de Gramática Cinematográfica en diferentes universidades del país y en Chile, donde abrió un cineclub, fue gerente de Emelco Chilena S.A. y fundó, además, T.E.A., su propia agencia de cine publicitario.
En 1974, Daniel Tinayre le pidió colaboración en el guión de "La Mary", aportes que el esposo de su hermana Mirtha, sin consultarlo, cuestionó, dejando una marca indeleble a una larga relación.
Definitivamente en la Argentina dirigió "Los chantas (1975), interesante relato acerca de personajes típicos de Buenos Aires, con la colaboración en el guión de Norberto Aroldi, y "Los muchachos de antes no usaban arsénico" (1976), la considerada su obra cumbre.
Se trató de una comedia de humor negro, según libro de Gius, inspirada en el estilo Frank Capra, pero con ael tono ácido, corrosivo, de los estudios británicos Ealing de la década del 50, estrenada en coincidencia con el golpe militar de 1976, que frenó la posibilidad de llegar a más público.
El entonces Instituto Nacional de Cinematografía (hoy Incaa), la eligió como aspirante a competir por el Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor película hablada en otro idioma de 1976.
Su última película fue el memorable thriller "Noches sin lunas ni soles" (1984), con libro de Ruben Tizziani, y papeles centrales interpretados por Alberto de Mendoza y Luisina Brando.
Desde entonces se dedicó al dictado de talleres de enseñanza de cine de los que surgieron numerosos cineastas y cuyos cortometrajes en ese ámbito, más de cien, participaron y fueron premiados en numerosas muestras internacionales.
Entre quienes fueron sus alumnos se destacan Lucrecia Martel, Leonardo Di Cesare, Juan José Campanella, Jose Celestino Campusano, Gustavo Taretto, Alejandro Magnone y Has Garrino.
Hace una década, "Josecito" como lo cita habitualmente Mirtha Legrand en sus almuerzos y cenas, fue nombrado presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en dónde desde el primero, el 23º, estuvo atento hasta el último detalle de su producción, programación y ejecución, dando cátedra de sus conocimientos a todo el equipo que lo acompañó estos años.
Cinéfilo y amante de recorrer las librerías de saldo de la calle Corrientes, en su vieja modalidad, hincha de Racing, obsesivo, elegante -estilo David Niven, pañuelo al cuello incluido-, y muy memorioso, no perdía oportunidad de dar su toque a cualquier conversación, en especial las de cine, los sábados al mediodía.
En 2002 recibió el Cóndor de Plata a la trayectoria, de la Asociación de Cronistas Cinematográficos; en 2013 el historiador Mario Gallina lo homeajeó con el libro "Estoy hecho de cine" y finalmente, en 2018, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales publicó una caja conteniendo su filmografía y el libro "Fotogramas de la memoria", de Rafael Valles, qué repasa con el director su vida y obra,

"EL REY LEÓN" AHORA EN VERSIÓN HIPERREALISTA

Desde el nacimiento de Mickey Mouse, el sello Disney, ha dado un sinfín de grandes e inolvidables creaciones animadas, pero sin lugar a dudas hay dos que concentran contenidos argumentales y artísticos fuera de lo común, como "Fantasía" (1940) y "El Rey León" (1994), que ocupan el podio de los emblemas cuya simbología permite infinidad de análisis.
"El Rey León" tiene como eje el círculo (o ciclo) de la vida a partir de la relación de un padre con su hijo, un vínculo que en el caso del genio creativo de Walt Disney siempre fue complejo, pocas veces tan claro y contundente como en el reino animal, con la obsesión de dar a animales de diversas especies características antropomórficas, inclusive hablar como humanos.
En este caso se trata de Mufasa, un monarca león, generoso e inteligente, y su gran reinado en la sabana africana, donde como en todo reino existe un territorio sombrío en el que mora su hermano envidioso, rodeado de seres predadores, horda primitiva que sólo responde a instintos básicos.
Lo que ocurre después es previsible: el pequeño hijo del rey, curioso y algo imprudente como todos los niños, será tentado por el mal y desatará el gran conflicto de la historia, obviamente azuzado por Scar, hermano del rey, que dispuesto a la traición, intentará y logrará a fuerza de mentiras y emboscadas, someter a su familia y a sus súbditos.
La muerte de Mufasa esta escrita desde que conocemos a este repulsivo hermano, siempre custodiado por una guardia-troupe de hienas descuajeringadas, torpes, desaliñadas, de instinto carroñero, capaces de cualquier bajeza con tal de sostener a su perverso líder.
Tras ese primer acto con tremenda fuerza shakespeariana (como toda la historia atravesada por "Hamlet"), Simba emprende su éxodo y en el camino se cruzará con un curioso dúo una suerte de Quijote y Sancho Panza, la suricata Timón y el jabalí Pumba, perfectos para las bromas aún en tiempos difíciles, con los que emprenderá su camino a la madurez.
"Siempre que el mundo te dé la espalda tú tienes que darle la espalda al mundo", le recomienda un Timón siempre desopilante a Simba, poco antes de enseñarle el Hakuna Matata, su célebre himno "no hay problema" o "todo bien", en idioma sajuili.
La dictadura de Scar se impone, pero las piezas del rompecabezas deben ponerse en orden y para lograr eso Simba tiene que aprender a imponerse rugiendo como lo hacía su padre, y asumir su papel de líder en la batalla final, y lo consigue.
"Recuerda", es la palabra que se convierte en clave del relato, porque la memoria siempre es valiosa para no volver a repetir errores y para también poder caminar de cara al futuro.
Jon Favreau usó el original que dirigieron Rob Minkoff y Roger Allers como storyboard, un guión sólido de Irene Mecchi, John Roberts y Linda Woolverton, así como una veintena de colaboradores, y vuelve con las impresionantes composiciones de Hans Zimmer, Tim Rice y Elton John en las letras, aportando un realismo documental estilo Animal Planet.
Frente a este desafío, logra una digna revisión con personalidad propia, qué se diferencia del original, agraciado por el uso de la caricatura con arma para convencer a los mas chicos y al mismo tiempo a sus padres, en mayor medida eclipsada por el extremo fotorealismo, a pesar de que sigue conservando una dosis de humor original que se convirtió en su sello distintivo e inimitable.
Sin lugar a dudas esta nueva versión de "El Rey León" tendrá como consecuencia un repaso de la original, tanto por los grandes que la vieron con sus hijos, y sus hijos con sus nietos, multiplicando por tres la taquilla sea en las salas o en los hogares, y abre la esperanza de que alguna vez aquí llegué también su versión teatral.
Si hay algo concreto que han logrado Disney y sus herederos creativos a lo largo de 90 años es la combinación perfecta entre arte e industria, en viejas épocas con las reposiciones de sus éxitos y actualmente con las nuevas versiones en plataformas múltiples, y este 2019, sin lugar a dudas será el gran año de su historia.

SE FUE NARCISO "CHICHO" IBÁÑEZ SERRADOR

El director Narciso "Chicho" Ibañez Serradlor falleció hoy 6 de junio en Madrid, a los 83 años, en febrero había recibido elGoya de Honor por su trayectoria tanto por sus dos largometrajes como por la infinidad de producciones televisivas, en la 33 ceremonia de los premios que entregó la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España en la ciudad de Sevilla.

Ibáñez Serrador, hijo de los actores Narciso Ibáñez Menta y Pepita Serrador, nacido en Uruguay pero criado en la Argentina, más tarde y al igual que su padre radicado finalmente en España, estaba afectado en su salud hace algunos años, y debió recibir el premio en su casa en forma previa.
Aquella noche premiados cineastas como Alejandro Amenábar, Jaume Balagueró, Juan Antonio Bayona, Rodrigo Cortés, Alex de la Iglesia, Juan Carlos Fresnadillo, Paco Plaza y Nacho Vigalondo, subieron al escenario para homenajearlo con sus palabras.
Al terminar una breve introducción de cada de uno de ellos se presentó un vídeo grabado especialmente por Bayona, con entrevistas a figuras que reconocen el talento y al aporte de Ibañez Serrador a la televisión y al cine español de género.
Chicho Ibañez Serrador cómo se lo conoció popularmente, también fue autor de sus guiones, muchas veces con el seudónimo de Luis Peñafiel.
Su carrera comenzó en la Argentina en 1959, habiendo sido adaptador de numerosos relatos de suspenso y terror para el viejo Canal 7 protagonizados por su padre, de los que no se conservan registros, y tuvo principal influencia de la serie de televisión "Obras maestras del terror" (1959) y el film "Historias de terror" (1960), de Enrique Carreras.
También en 1959 estrenó su comedia teatral picaresca "Aprobado en castidad", que fue presentada en Mar del Plata durante cinco temporadas, para luego trasladarse a Madrid cómo "Aprobado en inocencia", donde permaneció seis meses en cartel.
Al promediar la década del 60 marchó rumbo a España junto a su padre para inciar su carrera en la televisión como autor y director, y a veces actor, de series y telefilmes memorables e incursionar sólo dos veces en el cine.
En su carrera de medio siglo, ibañez Serrador adapto relatos de autores como Cornell Woolrich, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, Ray Bradbury, W.W. Jacobs, Alfonso Paso y también Jacobo Langsner, entre muchos otros.
"Revolucionó la tele", "Nos enseñó a mirar y apreciar el terror", "Maestro no solo de cines sino de cineastas", "Creador de pesadillas único y original" o "Contagiador de amor y pasión por el terror" fueron algunas expresiones dedicadas al homenajeado. 
En el vídeo se incluyeron imágenes de las producciones más importantes del creador del concurso televisivo "1, 2, 3", como "La culpa", "El último reloj" o 'Historias de la frivolidad', de sus únicos dos largometrajes, "¿Quien puede matar a un niño?" y "La residencia", numerosos unitarios algunos con elencos argentinos, y del ciclo de 28 episodios "Historias para no dormir".

"DOLOR Y GLORIA", ENTRE LO MEJOR DE ALMODDÓVAR

Como a otros grandes directores, desde Ingmar Bergman y Federico Fellini a Woody Allen, a Pedro Almodóvar le llegó la hora crucial de hacer memoria de su niñez, de sus tiempos de esplendor, y de su presente, con formato de cine, y el espejo ideal que encontró fue el de "Dolor y gloria", una de sus mejores obras.
En septiembre, Almodóvar cumplirá 70 años y ya acredita más de 20 películas, una filmografía que varias veces lo llevó a competir en el Festival de Cannes y pudo alcanzar la gloria de convertirse, tras el reinado de Carlos Saura, en el más importante nombre del cine español, por cantidad y calidad en las últimas cuatro décadas.
A Salvador Mallo, el director de cine que protagoniza esta historia, le duele el cuerpo en el preciso instante en el que también empieza a recordar el pasado, un presente en el que solo disfruta, a su manera, los singulares cuadros de su enorme living, salvo que pueda movilizarse mejor y, de paso, redimirse a sí mismo.
Salvador sufre el drama común a todos los que tratan de sostener el deseo del arte, sea un escritor, un pintor, un actor o un cineasta: tratar de vivir creando mundos que lo alejen todo el tiempo de la idea de finitud, el de la insoportable levedad del ser.
Pero un día se da cuenta de que ni física ni mentalmente puede soportar el desgaste de la máquina a la qué tanto tiempo explotó para olvidarse de que algún día, cercano o lejano pero en cualquiera de las variantes real, le pasará la factura simplemente por haber tratado de ser de día y de noche, de vanguardia.
No queda ninguna duda de que Salvador es el mismo Almodóvar, cuando se mira en un espejo muy pulido y que apenas distorsiona la realidad, como la memoria siempre traicionera, y lo deja desnudo frente a la vida y a la muerte, que llegara tan inesperadamente como la vida, el día en que supo había nacido.
Este cineasta, que creció pobre y al que el tiempo le permitió ser exitoso, pero no pudo a fin de cuentas resolver su deseo por completo, descubre que puede encontrar, y reencontrar, aquellas cosas que forman parte de sus recuerdos, algunas todavía vivas, pero a los lejos, con solo cambiar de signo la melancolía.
Almodovar propone una de sus historias más sólidas, tanto en lo narrativo como en lo emotivo, y recorre un camino que lo lleva a contar qué es lo que verdaderamente siente detrás de su disfraz de autor, que ya es pasado ser el niño rebelde del destape español, después de casi cuatro décadas de dictadura.
Para resolver este personaje recurrió a Antonio Banderas, un actor de sus primeros tiempos, qué se transforma, dado que es un actor con todas las letras, en ese otro yo (no un calco sino un “otro”) del cineasta capaz de expresar con su caligrafía un texto ajeno que, a la vez, y es evidente, siente como propio, como visceral.
Para Banderas sólo es necesario valerse de las armas que los actores suelen usar en dosis perfectas, la forma de hablar o de mirar, la manera de estar sobrio o con una dosis de estimulantes, liberando incluso ligeros gestos afectados qué hablan de su elección, de deseo en el más amplio sentido de esa definición.
La palabra deseo cumple un papel importante en la filmografía de Almodóvar, incluso es el nombre de su productora, y Argentina también está presente en varios momentos, como el país de una buena amiga, del amor de sus tiempos de ebullición artística, ahora en vísperas de una esposa llamada Lucrecia, como Martel la cineasta para la que el director manchego produjo "Zama," y de quién en el filme se ve un fragmento de "La niña santa".
Desde el homenaje inicial a mujeres que parecen sacadas de un relato de Lorca, entre las que se recorta su propia madre, hasta el mundo de su cuerpo martirizado recreado por -el argentino- Juan Orestes Gatti, que de los discos de Sui Generis, llegó a convertirse en la interpretación onírica del imaginario almodovariano.
Y está Penélope Cruz como su madre, y la insuperable Julieta Serrano como esa misma mujer anciana, Cecilia Roth, y Leonardo Sbaraglia, y también Asier Etxeandia y el niño Asier Flores, como ese Salvador que ya es parte de la leyenda, lo que fue y comienza a ser parte de un sueño lejanísimo y solo asible por la magia del cine.

Mi encuentro con Diego Galán en Buenos Aires

Hace muchos años, el crítico Claudio España me dijo: “Alguna vez conocerás a Diego”. El nombre salió a cuenta de que en esa charla de café el tema era la crítica de cine, la de aquí y la de España. Se refería a Diego Galán. Los años pasaron y en mi primera incursión en el Festival de San Sebastián se dio la oportunidad. Pero ¿quién era Diego Galán, ese personaje del que todos hablaban?

Una buena pregunta con una larga, inacabable, respuesta.

Cuenta la historia que Galán nació en Tánger, en 1946, pero que y siendo poco más que un adolescente llegó a Madrid. No estaba en sus planes el cine y sin embargo el cine se cruzó en su camino. Primero intentó ser actor y poco después cineclubista. Ahora recuerda que muy joven todavía, su audacia le permitió hablar, y lo que es aún peor, escribir acerca de películas como el que más, y que poco le importaba el qué dirán. Sin embargo fue en ese preciso momento de su vida cuando descubrió que era su pasión. Y escribió en revistas, intentó hacer cine detrás de las cámaras  pero no le fue nada bien (lo reconoce), pero si pudo reflexionando sobre cine español en la TV, y poco a poco logró construirse a si mismo como un referente de la investigación y la crítica hasta alcanzar el primer puesto en el festival donostiarra, al que pudo devolverle la mejor categoría entre los no especializados, según los parámetros de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films (FIAPF), que había perdido en tiempos de crisis.

Galán fue director de la muestra a orillas del Cantábrico en dos periodos que totalizan más de una década y, al mismo tiempo, se convirtió en crítico del diario El País y escribió una docena de libros, muy apreciados por el público cinéfilo, sin caer nunca en el elitismo.

“En el teatro Victoria Eugenia, entonces sede del festival, tenía una pequeña oficina junto al escenario y desde allí podía oler la reacción del público, descubrir que tipo de silencio era el de la platea y saber incluso  si las toses eran por inquietud o disgusto”, reflexiona a su paso por Buenos Aires, donde fue uno de los organizadores del seminario Imágenes compartidas, organizado por el CCEBA, en coincidencia con el mercado Ventana Sur.

Galán es uno de los apellidos importantes de la cultura cinematográfica española de las últimas cuatro décadas. Lo demostraron su columna semanal para el diario El País (Cámara oculta), y libros como Diez palabras sobre Berlanga, , sus apuntes sobre el festival Jack Lemmon nunca cenó aquí, Fernando Fernán Gómez ese señor tan pelirrojo y más recientemente su biografía apropósito de Pilar Miró.

En su blog de internet –para el canal TCM español, donde ha conducido varios ciclos de revisión, confiesa que “Me gusta el cine como a casi todo el mundo pero con frecuencia prefiero ver películas olvidadas, especialmente aquellas que pasaron sin pena ni gloria por las pantallas o que mucha gente no ha podido ver porque fueron prohibidas o porque los comerciantes del cine las maltrataron”.

A la pregunta “Si fueras a parar a la isla de Lost, que diez películas te gustaría tener”, Diego Galá responde: “Mis 10 películas posibles, podría haber mil más…” y dijo:

La malvada (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, EE.UU./1950)

Cautivos del amor (Besieged, Bernardo Bertolucci, España/1998)

Bodas de sangre (Carlos Saura, España/1981)

Plácido (Luis G. Berlanga, España/1961)

Rosaura a las diez (Mario Soffici, Argentina/1958

Los compañeros (I compagni, Mario Monicelli, Italia/1963)

Vivir (Hou zhe, Zhang Yimou, China/1994)

Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, Italia/1960)

Ser o no ser (To Be or not to Be, Ernst Lubistch, EE.UU./1943)

Cantando en la lluvia (Singing in the Rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952)